En un ensayo ya clásico que introdujo la mejor antología
del cuento centroamericano publicado hasta la fecha, Sergio Ramírez
afirmó que "por su unidad, su independencia de estilo, su modernidad
y su profunda ironía, es Augusto Monterroso...el que fija en forma
definitiva el tránsito de nuestra cuentística hacia el plano
de validez universal, dejando atrás todos los amarres vernáculos."
Agrega que "deja al lector entre el asombro y la risa y presintiendo
que es la moraleja la que en el fondo se burla de él, por lo leído."
Sin embargo, como afirman tanto Wilfrido H. Corral como Robert A. Parsons,
a pesar del reconocimiento anteriormente indicado y de que varios cuentos
de Monterroso aparecen en la mayoría de antologías del cuento
latinoamericano, son excesivamente escasos los críticos que le han
dedicado atención a su obra. Corral piensa -- no sin dejar de proponer
una problemática fascinante y contemporánea -- que esto se
debe al desplazamiento de géneros en la obra de Monterroso. Parsons,
más simplista, piensa que esto se debe a su parca producción
literaria. Sin embargo, es mi hipótesis que esto se debe a que a
pesar de su larga residencia en tierras mexicanas, su producción
está considerada como componente de la narrativa guatemalteca. Especialmente
en los países del primer mundo, se desconoce la asociación
y lazos que unen a Monterroso con la narrativa mexicana actual, marginándose
su producción de la "crítica de la narrativa mexicana,"
como también son marginados los otros escritores guatemaltecos de
larga residencia en México (Cardoza y Aragón, Illescas, etc.).
De hecho, es el conjunto de la narrativa guatemalteca que brilla por
su falta de reconocimiento crítico. Como hemos indicado en otro
momento, el conflicto de Asturias con los escritores del "boom"
tuvo como efecto que el conjunto de la narrativa guatemalteca desapareciera
del mapa literario del continente en un momento crucial. La ausencia de
una crítica de alto nivel e inserción en los círculos
académicos internacionales ha contribuido también a magnificar
esta ausencia.
Sin embargo, como afirman tanto Corral como Parsons, la complejidad
y originalidad de sus textos indica que Monterroso eventualmente será
reconocido como corresponde, y encontrará su sitio como uno de los
maestros de la narrativa del siglo veinte.
En este trabajo, entonces, exploraremos algunos rasgos de la estrategia
textual de Monterroso en Lo demás es silencio para interrogarnos
acerca de cómo dicha obra cuestiona la noción autorial, la
noción de subjetividad, parodiando el proceso de auto-constitución
del intelectual tercermundista y exhibiendo los límites entre cosmopolitanismo
y provincialismo al interior de una misma nación latinoamericana
(real o imaginaria).
El título de este ensayo no deja de ser un juego paródico
-- al estilo de Monterroso -- del libro Textual Strategies: Perspectives
in Post-Structuralist Criticism. Sin embargo, no es esta una parodia
gratuita. Como indica Corral, dicha problemática tiene mucho que
ver con la manera tan particular como Monterroso construye deliberadamente
textos "en los cuales la entronización de la escritura es también
una excusa para crear algo que es más trascendente: textos hechos
de la materia de la que se hace la buena y mala ficción." El
propio Corral cita la antología de Harari para referirse a la "función-autor"
en Monterroso que prolematiza la noción del autor tradicional, tanto
por parte de Foucault en su teoría, como por parte de Monterroso
en sus construcciones textuales.
Textualidad y autoconstitución por medio de las prácticas
discursivas
Lo demás es silencio es, supuestamente (y como el subtítulo
lo indica explícitamente)"la vida y la obra de Eduardo Torres."
Por lo tanto, el texto aparece dividido en secciones de clara naturaleza
biográfica: 1) "testimonios"; 2) "selectas de Eduardo
Torres"; 3) "Aforismos, dichos, etc."; 4) "colaboraciones
espontáneas" y 5) un "addendum" que incluye el "punto
final" de Eduardo Torres, un índice de nombres, bibliografía
y "abreviaturas usadas en este libro."
El texto, pues, esconde su naturaleza fictiva, y se presenta como una
legítimo homenaje biográfico. Sin embargo, en términos
Baudrillardianos, lo que tenemos aquí es un simulacro: un simulacro
de homenaje biográfico. Como explicita la cita de Ecclesiastes que
abre el texto de Baudrillard, el simulacro no es aquello que esconde la
verdad, sino la verdad que esconde la falta de sustancia. El simulacro
es la única verdad.
Tenemos entonces un simulacro de homenaje biográfico como estrategia
textual que conlleva, a su vez, la parodia de la autoconstitución
del sujeto llamado Eduardo Torres, ciudadano "ilustre" de San
Blas, S.B. Eduardo Torres quiere crearse a sí mismo "como una
obra de arte," con la ligera ayuda de sus amigos y allegados. El homenajeado
aspira a un orden totalizador, pero el autor/compilador -- Augusto Monterroso
-- subvierte dicho orden al introducir la parodia como instrumento humorístico
que satiriza la noción de aspiración al orden. Las intenciones
"autoriales" de Eduardo Torres son subvertidas por el juego de
significantes que hilvanan el elemento paródico en el plano textual.
Mientras que Eduardo Torres persigue erigirse como el ilustrado intelectual
portador de valores universales, las estrategias textuales de Monterroso
lo deconstruye, poniendo en evidencia los elementos que han conducido a
las aspiraciones y autoconstitución de Eduardo Torres.
Todo en Lo demás es silencio son escritos. Pero son escritos
equívocos, fuera de contexto, fuera de lugar. Lo primero que encontramos
es el "epitafio." Sin embargo, el asterisco explicativo nos indica
que Eduardo Torres no está muerto. El epitafio en cuestión,
escrito por el propio Torres, está "depositado en la urna funeraria
correspondiente..." y "será grabado algún día
en su lápida." La urna se encuentra en la parroquia de San
Blas, cuyo cura párroco se llama Benito Cereno. Esta es la primera
referencia explícitamente intertextual que, por su misma carencia
de significación en relación al texto aludido de Melville,
comienza a poner en evidencia el simulacro. En la ausencia de una referencia
tangible a la alusión literaria reside precisamente el humor y el
proceso deconstructivo del texto. Pero el epitafio no termina allí.
El texto dice:
Contra su deseo, casi todo lo suyo empieza a conocerse antes de su
muerte, que esperamos aún lejana. Otros eruditos samblasenses
consultados quisieron ver en este epitafio, aparte de las acostumbradas
alusiones clásicas tan caras al maestro, una nota más
bien amarga, cierto pesimismo ineludible ante la inutilidad de cualquier
esfuerzo humano.
¿Quién escribió la nota del epitafio? ¿Uno
de los eruditos samblasenses? A diferencia de la novela contemporánea
Yo el supremo, el compilador no se autodefine desde un principio,
sino que se retrae a la colectividad. No conoceremos con certeza su identidad
sino hasta el final, cuando E.T. nos lo explicita en el addendum. La alusión
al clasicismo, sin embargo, se transforma en otro juego textual. El texto
del epitafio dice "Aquí yace Eduardo Torres, quien a lo largo
de su vida llegó, vio y fue siempre vencido tanto por los
elementos como por las naves enemigas" (subrayado nuestro). Tenemos,
pues, el sentido inverso de la famosa frase de Julio César, la desheroización
de la frase, que metonímicamente desheroiza al "maestro"
Eduardo Torres y lo reduce a la talla que le corresponde. Eduardo Torres
quiere autoconstituirse como heróico sujeto discursivo negando sus
condiciones históricas e intelectuales. Monterroso impide ese gran
escape y lo devuelve al parroquialismo chato, único espacio en el
cual dichas prácticas discursivas pueden tener una lectura carente
de sátira.
Enseguida entramos a la sección "testimonios," donde
nuestro primer encuentro con la naturaleza del personaje E.T. se dará
en el fragmento "Un breve instante en la vida de Eduardo Torres"
"por un amigo." Como la nota al pie de la página nos indica,
el amigo en cuestión es Juan Islas Mercado, conocido por el apodo
de Lord Jim. Fuera de la alusión cómica a sus iniciales,
aparece el segundo momento intertextual, y comienza a configurarse un patrón.
Tanto Lord Jim como Benito Cereno es narrativa mimética ubicada
dentro del sub-género realista decimonónico. El juego intertextual,
entonces, denota un nuevo nivel de la parodia: Lo demás es silencio
busca establecer no su acercamiento con dicha tradición narrativa,
sino su distanciamiento. Marcar, por medio de la carnavalización
bakhtiniana de dicha tradición, su enorme distancia.
Inmediatamente después tenemos la imagen de E.T. Su sillón
de cuero negro raído "pero aún en relativamente buen
estado de acuerdo con la digna pobreza de su actual poseedor," nos
lleva, casi como si fuera en enfoque de una cámara cinematográfica,
al hombre que "descansa muellemente sentado" pero "a todas
luces incómodo," de alrededor de 55 años pero que "a
un observador poco atento podría parecerle quizá más
o menos mayor, por la indudable fatiga."
Enseguida se nos dice que tiene un tic de claro origen psicosomático
que le hace contraer la mejilla izquierda cada 15 o 20 segundos, que tiene
un rostro cetrino, que su vista se posa en un amarillento busto de Cicerón,
que un "rictus de profunda amargura aflora en sus labios por
demás delgados." Se nos indica que E.T. tiene un retrato al
óleo de sí mismo en la pared, descripción seguida
de una de las mejores frases del texto: "...un enorme retrato al óleo
del objeto de estas líneas, pergeñadas con el temor propio
de aquel que, como es mi caso, toma la pluma con el temor propio del caso".
Tenemos, pues, la descripción de un personaje poco agradable,
realizada por quien se dice su "amigo" pero es en realidad su
guardaespaldas, escondido tras la cortina y registrando la escena anterior
y la que le sigue a continuación. Una delegación de notables
del estado llega a ofrecerle a E.T. la gobernación del estado. E.T.
responde que no, y allí termina dicha escena.
Lo interesante del ofrecimiento es la elaborada respuesta de E.T.,
registarada por "Lord Jim." Es un discurso vacuo, un simulacro
de discurso que imita grotescamente los discursos clásicos, de los
cuales está empapado de alusiones:
...Sé, como ustedes, que la mejor manera de acabar con las ideas
ha sido siempre tratar de ponerlas en práctica. Dejen ustedes que
el libro cumpla la natural función que le está encomendada
sin desviaciones ni halagos. Si el César, con todo lo poderoso que
es, y retomando su papel o pario, quiere leer, que lea. ¿Quién
podría impedírselo? El mío es, por supuesto, señores,
más modesto; y aun cuando veo en el generoso ofrecimiento de ustedes
una especie de palma de la victoria sobre los vicios que aquejan a nuestro
Estado, advierto que no debo convertirme temerario en el objeto de mi propia
censura que, mutatis mutandis, castigat ridendo mores.
-Sean otros -continuó después de breve pausa acompañada
de un suspiro-, quizá más afortunados o más aptos
que yo, como Viro Viriato, que de la noche a la mañana se convirtió
en un gran general, los nuevos Cincinatos o Cocles. Permítanme,
pues, se lo suplico, no cruzar este Rubicón reservado históricamente
a los Julios, y volver a mi retiro de siglos... Prefiero...vivir a la sombra
de la caverna de Platón o del árbol de Porfiro, que salir
a la plaza del mundo a cortar falsos nudos gordianos ya no digamos con
la espada...pero ni siquiera con la modesta navaja de Occam, por afinada
y sutil que ésta se suponga. Dixi.
La trama del fragmento es inexistente. Lo que emerge del mismo es la
caracterización de E.T., caracterización construida no sólo
por su descripción física sino, sobre todo, por su propia
enunciación discursiva. En este sentido, Monterroso adopta una estrategia
bakhtiniana de oposición a la actitud aristotélica de enfatizar
la acción y la trama, privilegiando en su lugar el desarrollo de
la caracterización. Pero esta caracterización no es la caracterización
mimética del realismo decimonónico, sino la caracterización
construida por medio de un conjunto de prácticas discursivas que
se articulan entre sí por medio de su interacción dialógica
en el marco de la heteroglosia. Asimismo, es de hacerse notar que el acto
descriptivo no es realizado por la voz de un autor implícito. Son
siempre voces claramente especificadas y definidas, que van construyendo
a E.T. a partir de sus propios enunciados. En este primer caso, se trata
de "Lord Jim."
Lo que estamos evidenciado entonces es cómo un conjunto de sujetos,
orquestados por el propio E.T., utilizan su poder discursivo como conocimiento
para conformar al sujeto (E.T.) como un sujeto articulador de sentido y
de conocimiento. Más adelante mencionaremos cómo Monterroso
parodia dicha actitud. Lo interesante a hacer notar aquí es que
en Lo demás es silencio, E.T. no aparece como "autor,"
es decir cómo la persona que escribe e inventa un texto, sino como
autor en el sentido Foucaultiano de ser un principio en torno al cual se
agrupan discursos, concebido como la unidad y el origen del sentido y de
la coherencia.
De hecho, si pasamos al fragmento siguiente del libro, "E. Torres.
Un caso singular" por Luis Jerónimo Torres (hermano del homenajeado,
quien se suicidó luego de destruir todo lo relativo a la pubertad
y vida sexual de E.T., según lo informa la nota al final del mismo
fragmento), vemos que el único nexo entre el anterior y éste
es la contínua construcción del personaje y la parodia de
la retórica empleada para realizar lo primero. Sin embargo, no existe
ningún desarrollo de ninguna trama, ninguna causalidad lineal. Incluso
el estilo y la sustancia del fragmento es diferente. Como señala
Parsons, el discurso de L.J.T. revela una actitud ambivalente de admiración
y resentimiento, en el cual no pierde oportunidad para mencionar problemas
y defectos de E.T. (las piernas feas, la tía que lo botó
en su primer cumpleaños, la regresión a la falta de control
de esfínteres al final de la infancia, etc., y la insinuación
de que existen aforismos repugnantes relativos a la atracción de
los sexos, pero que imaginamos fueron destruidos por L.J.T. antes de su
suicidio.
El proceso de autoconstrucción del sujeto (y deconstrucción
del mismo por parte de Monterroso) se vuelve más evidente en la
segunda parte, "selectas de Eduardo Torres." La aparente inocencia
que pone de manifiesto E.T. en su análisis del Quijote ("Una
nueva edición del Quijote") le evidencia al lector que los
enunciados textuales han venido creando un espacio multi-dimensional como
aquel definido por Barthes, en el cual una variedad de escrituras, ninguna
de ellas original, se mezclan y chocan. El texto se convierte entonces
en un entretejido de citas, clichés y fragmentos "prestados"
de otras prácticas discursivas, todos surgiendo de origenes culturales
diferentes, pero con fuerte recargo de los clásicos grecolatinos
y de los textos del siglo de oro.
El efecto que dicha orquestación de clichés genera es
poner más en relieve la ignorancia que se oculta tras las pretensiones
de E.T., a la vez que el lector es impedido, por medio de la parodia de
la representación, de aceptar los eventos constituidos que el lenguaje
está representando como una historia real. El lenguaje mismo evidencia
su falta de "factidad," de "verdad." Por lo tanto,
convierte la totalidad de la vida de E.T. en una historia sospechosa, carente
de veracidad. El énfasis en Lo demás es silencio es
desplazado de el efecto de veracidad mimética del lenguaje (tal
y como sucede en la novelística realista decimonónica), hacia
el juego de las prácticas significativas del lenguaje. La vida y
obra de Eduardo Torres se convierten, antes que nada, en los actos de enunciación
que producen el texto. E.T. mismo, en la vacuidad de sus escritos recargados
de falsa erudición, nos sumerge en el laberinto discursivo, en el
mar de la textualidad.
La retórica como parodia
Como ya lo ha señalado Christine Brooke-Rose, "retórica"
puede denotar el arte verbal utilizado por el escritor y aprehendido por
nosotros, o bien el método crítico empleado para discernir
y analizar el arte verbal. La ascepción clásica, sin embargo,
ha sido más bien la del arte de la persuasión, en el estrecho
sentido de estudiar el ornamento, el efecto discursivo. Agarrándose
de la ascepción clásica, Lo demás es silencio
parodia la ausencia de un "arte de la persuasión" en la
retórica de E.T., ausencia debido a lo grotesco de sus ornamentos
y efectos discursivos. Lo anterior genera un efecto irónico por
medio del cual ambas denotaciones señaladas por Brooke-Rose terminan
mezclándose en una sola, y señalando el juego retórico
como simulacro de retórica, como parodia completa.
Maestro de la retórica clásica, Monterroso emplea la
ironía en dicho marco. El lector está consciente del doble
sentido pero la víctima (E.T. y su mundo) inconscientes del mismo.
El juego irónico es, a la vez, un juego paródico en el sentido
clásico: la imitación exagerada de una obra de arte. Caricaturizando
la misma, el efecto de la distorsión salta a la vista, subrayando
sus límites o vicios estilísticos:
Ningún autor tan incomprendido, tampoco, como el malogrado Manco
de Lepanto, llamado así por el defecto que le quedó después
de la batalla del mismo nombre, y en la que, como se sabe, la Invencible
Armada fue vencida, no por las deleznables y envidiosas naves enemigas,
sino por los elementos, confabulados contra la gloria de los tercios de
Flandes.
En el anterior fragmento observamos la pedantería clásica
empapada de erudición a la cual se le yuxtapone el craso error (evidente
para un lector mínimamente culto) de confundir la batalla de Lepanto
con la derrota de la armada invencible. A lo anterior se unen, en ese mismo
artículo otras frases que connotan alusiones similares: hablando
de Don Quijote, E.T. nos dice que "ya ha sido traducido a otros
idiomas tanto o más sonoros que el propio," nos informa que
"si bien es cierto que Cervantes en esta obra escogió como
protagonista a un loco, sería injusto suponer que su espíritu
generoso intentaba burlarse de un pobre demente que nada le había
hecho," nos cuenta que don Quijote fue el "creador del amor platónico,"
señala lamentables erratas en el texto cervantino tales como decir
"fuyan" en vez de "huyan" o "hideputa" en
vez de... "...pero no lastimemos el oído de nuestras delicadas
damitas" y critica a Cervantes por no haberse fijado que a Sancho
le habían robado el burro, apareciendo después montado en
él.
La situación anterior nos prepara para la crítica que
el propio E.T. hace de la obra La oveja negra y demás fábulas
del propio Augusto Monterroso, de quien nos dice:
...Augusto Monterroso, sujeto de estas líneas, nos ofrece hoy
esta nueva obra, en la que reúne cuarenta textos que, tal el caso
de Rilke con sus recordadas Elegías de Duino, escribió
en un rapto de inspiración, con la salvedad de que a nuestro autor
ese rapto le duró alrededor de diez años, pues entre el espacio
y el tiempo existe en su obra la misma distancia que entre el tiempo y
el espacio en la de cualquier contemporáneo preocupado por el paso
o la ubicación de uno y otro.
Enseguida, nos dice que la "parquedad" de Monterroso va "parejas
con su lentitud. De donde resulta que no sólo nos hace esperar sino
que cuando se decide y nos da, nos da poco en cantidad." Finalmente,
termina pontificando sobre la naturaleza de la selva -- donde insinúa
que Monterroso se ha refugiado para evitar temas humanos, debido a su pesimismo
sobre la naturaleza humana -- con párrafos como los siguientes:
Por el contrario, siendo también aquélla una sociedad
de consumo, este consumo se da allí en forma natural, y lo único
que se requiere es alargar la mano (como quería Cervantes), o esperar
al acecho y aguzar el oído (como hubiera querido Beethoven), o localizar
la presa y no perderla de vista (como deseaba Homero) para procurarse el
sustento diario, o nocturno, según el uso y costumbres de cada quien
o región.
...¿qué selva es peor? El autor, ya conocido por su falsa
ambigüedad de todo género y número, no lo dice discreto,
pero el lector podrá alimentar libremente sus particulares sospechas
sobre de qué lado está aquél, si sobre el de la Selva
con mayúscula o sobre el de la selva con minúscula, para
salir de algún modo de este laberinto, como el citado Dante cuando
se despidió de Virgilio triste ante las puertas del Paraíso.
La parodia retórica tiene mucho que ver con la absurdidad resultante
de la interpretación literal que hace E.T. de alguna palabra o expresión,
contrastadas con su extremo opuesto (Selva y selva) y puntuado lo anterior
con fallas gramaticales (¿quién está triste, Dante
o Virgilio?). Mucho de este juego emerge de la estilización. En
este punto es importante recordar que Bakhtin coloca la estilización
entre la parodia y la imitación. En la estilización, no se
confunde la voz del estilizador con la del estilizado, a diferencia del
imitador que busca fusionar ambas voces en una sola, pero tampoco se desata
un conflicto entre las dos voces, como sucede con el parodista. En la estilización
simplemente se permite que la presencia de otra voz (de otro estilo) emerja
por debajo del suyo propio.
La estrategia textual de Monterroso al armar su parodia retórica,
parece ser la de reconstruir una memoria histórica de la retórica
clásica y de la novela realista decimonónica por medio de
la estilización, para luego destruir dichos órdenes frente
a los ojos del lector. De esta manera, el lector entiende que la ruptura
del texto está simultáneamente en la reconstitución
retórica de formas caducas y en la destrucción paródica
de su orden. En otras palabras, tenemos un movimiento perpetuo en el cual
la representación retórica de la tradición genera
una estilización que nos conduce a la parodia de la interpretación.
Este movimiento es palpable en la estructura misma del texto. De los
artículos sobre E.T. pasamos a los artículos escritos por
el propio E.T. Ambos son modelos diferentes de estilización. Pero
luego, el movimiento va hacia la tercera parte del texto, la de "aforismos,
dichos, etc." En los aforismos ya lo único que nos queda son
los fragmentos de discursos de E.T. Hemos transitado esa tenue línea
que separa la estilización de la parodia. Esta última se
hace evidente sobretodo, en la cuarta sección, "colaboraciones
espontáneas," donde sólo hay dos de estas colaboraciones:
el soneto anónimo titulado "El burro de San Blas," y el
análisis de dicho soneto firmado por el seudónimo "Alirio
Gutiérrez." El soneto dice:
Aquí muy cerca, en San Blas
vive un burro por demás.
Todos piensan que es muy sabio
pero nada bueno sale de su labio.
Dicen que es de cerebro pronto
pero lo que escribe siempre es tonto.
Contra cualquiera arremete
metiéndose en lo que no le compete.
Critica a todos con maña
pero aquí ya a nadie engaña.
Antes que a otros criticar
Sus defectos debería mirar.
Si el que lee esto se lo cree
es más tonto que él, puesto que lo lee.
Con el soneto entramos a un nivel superior de la parodia, en la cual
lo parodiado se vuelve todo el conjunto del material compilado hasta este
momento, de manera que el texto se desvanece en una especie de cámara
de ecos derrideana que termina de disolver toda posibilidad de autoridad
autorial.
Desde luego, la afirmación anterior se evidencia más
al examinar no sólo el soneto, sino el soneto acompañado
del análisis de Alirio Gutiérrez, en el cual se insinúa:
a) que el objeto del epigrama es Eduardo Torres
b) que conozco al autor del epigrama
c) que el autor del epigrama soy yo
d) que el autor del epigrama es Eduardo Torres
e) que el objeto del epigrama soy yo.
Hemos avanzado en el texto entonces de la crítica de la representación,
a la crítica de la subjetividad, a la interrogación de la
historia y, finalmente, al cuestionamiento del autor y de su producto.
E.T. es tanto constituido por los discursos de otros como constructor de
su propia identidad (falsa o verdadera) por medio de los discursos propios.
En este caso, quien quiera que haya sido el autor del soneto, ya no puede
ser considerado separado del sujeto Eduardo Torres. E.T. ya no tiene existencia
sin el soneto, y el soneto no tiene existencia sin E.T. So borra la distinción
entre ambos, de manera que el soneto está en E.T. y E.T. está
en el soneto. E.T. aspira a dominar su propia vida, dominándola
incluso en el acto de interpretarla y de (quizás) parodiarla para
controlar hasta la intepretación paródica. E.T., quien entra
en escena rechazando la gubernatura estatal, busca ejercer más poder
incluso que un gobernador. Busca controlar el conocimiento de la historia
a través de la regulación del lenguaje que lo describe y
lo consituye. Todo acto de interpretación es un acto de dominación.
La estrategia retórica del soneto y su comentario, entonces,
es un medio para impedir que la historia pueda cerrarse. De la misma manera
que la segunda lectura sugerida por Julio Cortázar en el "tablero
de dirección" de Rayuela concluye con que del capítulo
131 hay que saltar al 58, y del 58 al 131, de manera que terminamos "sin
salida," el soneto refiere a su comentario que refiere al soneto y
que nos desarma en términos de quién escribió qué
cosa y, por extensión qué interpretación es posible,
si es que alguna de ellas lo es (si es que la interpretación es
posible). Desafiando la hermenéutica, esa falta de salida es la
manera de dejar abierto el texto, proyectando el conflicto fuera del mundo
de la ficción y hacia el plano interpretativo del lector, "más
tonto que él (E.T.), puesto que lo lee."
Sabemos, desde luego, que la intención autorial no limita la
interpretación, y que las estrategias textuales (tanto las de Monteroso
como las del crítico que le sobrepone su propia interpretación)
se ubican dentro de ciertos paradigmas, cierto momento histórico,
engarzándose en una relación dialógica con cierto
tipo de prácticas discursivas que buscan vehicular un particular
tipo de conocimiento, empaquetarlo y presentarlo como verdades esenciales.
En otras palabras, un cierto tipo de estrategias para transformar (o
cuestionar) la forma textual es también una postura ideológica.
Bakhtin afirma que es precisamente dentro de la narrativa, y dentro de
las estructuras ideológicas, que el sujeto individual se conforma.
Pero agrega que la ideología se revela a través del habla
del sujeto, a la vez que el sujeto se constituye ideológicamente
por medio de sus formas discursivas. La conciencia humana no entra en contacto
directo con la existencia, sino sólo a través del mundo ideológico
que la rodea. Ideológicamente, Lo demás es silencio
es una burla desmitificadora del intelectual provinciano latinoamericano
que "colorea su poca agua con un poquito de azafrán".
Es una parodia de la construcción de los personajes públicos
parroquialmente marginados del centro, e inconscientes de su propia existencia
en la periferia. Es una parodia de "la historia de un carácter
y de un temperamento en la carrera de un talento" como dice Beatriz
Sarlo de Recuerdos de Provincia de Domingo Faustino Sarmiento, texto
que, como otros de ese mismo estilo, podría haber servido de modelo
para la deconstrucción emprendida por Monterroso. Es una parodia
de la adquisición de los instrumentos morales e intelectuales con
los cuales los peronajes de provincia con sed de poder aspiran al ascenso
y la fama, articulando textos heterogéneos de naturaleza biográfica
que no hacen ningún secreto de sus aspiraciones. O bien, como dice
Corral refiriéndose al cuento "Leopoldo (sus trabajos)"
que, en buena manera antecede Lo demás es silencio, es un
índice de las fronteras y formas que limitan la constitución
de la individualidad burguesa:
Por esto Monterroso crea personajes que se aíslan de la complejidad
de sus mundos, que deambulan en un estado narcisista, tratando de imponer
su reducida visión de la realidad en el caos de la vida, o que se
refugian del todo en estados catalépticos de negación.
Al fin de cuentas, como ya ha señalado Robert Stam, Hegel había
argumentado que la parodia emergía cuando el artista había
superado las convenciones y estaba listo para disasociarse del pasado.
O, como dice Bakhtin, la parodia es la humanidad diciéndole adiós
al pasado muerto con una sonrisa. La parodia juega un papel positivo y
progresista al desmitificar la hipocresía. El parodista es siempre
un moralista.
En la parodia de Monterroso tenemos una postura carnavalizadora en
la cual se lee lo opuesto del proceso de constitución del ser. Su
parodia funciona como un espejo en el cual la imagen original se refleja
de forma invertida, ampliada o reducida. Para lograr el anterior efecto
emplea una escritura plural, dialógica, en la cual se absorbe el
discurso del otro, del prójimo, como mecanismo para entablar un
diálogo con el corpus literario precedente. Se crea así
una ambivalencia de negación y afirmación, de rechazo y aceptación
por parte de la nueva realidad textual, con aquella con la cual se ha entablado
la relación dialógica, la relación intertextual.
La parodia de hecho es un mecanismo intertextual (proveniente del griego
"canto paralelo"), en el cual un texto es constituido con otros
textos, reconiciéndose en el nuevo texto aquel que ha sido parodiado.
Según Tynianov, la parodia es una forma de estilización
muy marcada, un juego de estilos en el cual se presentan claramente los
planos estilizantes y el estilizado, componiéndose ese juego por
medio de mecanismos tales como el humor, la sátira, la ironía,
la fragmentación deliberada del texto, la alegorizacion de la realidad.
Todos estos son elementos de la parodia.
Asimismo, el humor paródico no es el humor que descontrae, la
risa catártica aristotélica, sino más bien la risa
carnavalizante bakhtiniana que escapa al control del poder vigente, ideológico
o literario, adquiriendo el vigor de la denuncia, rompiendo la ilusión
y cuestionando los valores tradicionales al evidenciar la literariedad
de la literatura, escenificando en dicho proceso la naturaleza ideológica
de los discursos que la constituyen. La parodia es el perfecto vehículo
para escenificar ideologías sin aparecer ideológico a su
vez.
En este contexto, la estructura de la novela de Monterroso encaja perfectamente
con la valorización del fragmento como característica de
la parodia. El fragmento se opone a la ilusión del texto completo
y totalizador de la realidad. De allí que la literatura paródica
experimente con formas de textualización tales como los cortes,
montajes, estilo telegráfico (evidente sobretodo en la sección
de aformismos, dichos, etc.), que agilizan la participación del
lector, desarollándole una conciencia crítica.
Siendo deliberadamente experimentalista, la escritura paródica
substituye al símbolo, el cual promueve una identificación
entre el sujeto y el objeto, por la alegoría. Esta última
establece un hiato entre la representación literaria y la intención
significativa, favoreciendo así la polisemia y la desacralización
de "lo bello," del equilibrio, de la exquisitez de la obra. Asimismo,
retira al lector de la contemplación para convertirlo en co-autor,
co-partícipe de la obra.
Finalmente, la parodia tal y como la emplea Monterroso en Lo demás
es silencio sugiere, a su vez, importantes atizbos de las condiciones
hiperreales, esquizoides, de la subjetividad humana, ahora ampliamente
identificados como inflecciones (o infecciones) claves de la postmodernidad.
Addendum y punto final
Recreando la imagen del texto académico, Lo demás
es silencio concluye con un "addendum" en el cual E.T. le
agradece a la editorial Joaquín Mortiz la publicación de
su libro, seguido de un "índice de nombres," "bibliografía"
y lista de "abreviaturas usadas en este libro." El juego, desde
luego, no ha terminado todavía. En el "addendum" E.T.
revela que el compilador del libro es Augusto Monterroso, "que goza
de cierta fama de burlón que (y perdónenme) no acaba de gustarme."
E.T. dice que al principio le negó el permiso para reproducir su
trabajo "pues me daba cuenta de su carencia de método."
Finalmente dice ceder por razones humanitarias, y envuelto en la falsa
modestia de sabio homenajeado, termina afirmando que "si de esa basura
alguien fabrica algún día unas cuantas nuevas hojas de papel,
confío que la próxima vez ese papel sea usado en algo menos
ambiguo, menos falsamente magnánimo, y menos fútil."
E.T. se despide allí, pero A.M. todavía nos ofrece un
"índice de nombres" en el cual aparecen -- entre otros
-- Aquiles, el amigo, en la p. 48, César en la 16, Cristo en la
134 y "Pancho" en la 13. Enseguida, una bibliografía en
la cual al lado de obras legítimas como El príncipe
de Maquiavelo, aparecen citaciones fuera de contexto (de Cervantes se cita
sólamente Los trabajos de Persiles y Sigismunda), obras imaginarias
de autores reales (El origen de las maneras de mesa de Claude Lévi-Strauss,
y otras totalmente fantasiosas (San Blas, S.B. y sus alrededores
de Luis Jerónimo Torres, el hermano de E.T.).
Para Bakhtin, el enunciado paródico es aquel que se apropia
de un discurso existente pero, cosificándolo, lo reintroduce con
una orientación diamétricamente opuesta a la que tenía
originalmente. Todas las partes finales de Lo demás es silencio
es dicha apropiación llevada hasta su extremo. Las abreviaturas
carentes de sentido casi certifican las consecuencias últimas de
la parodia: ya no hay necesidad ni siquiera de parodiar, sino simplemente
de decir lo que una cosa es (etc. es etcétera, s.f. es sin fecha,
etc.) para que el mecanismo paródico construido desde un principio
entre a operar. La estilización ya ha sido abandonada, y estamos
casi en la parodia en estado puro. El camino transitado de la imitación
a la estilización a la parodia termina casi cerrándonos el
círculo con el realismo: el realismo en sí (abreviaturas
legítimas) terminan siendo ya parodias como resultado del contexto
textual en el cual aparecen sumergidas.
De lo anterior, lo menos que puede concluirse es que estamos ante uno
de los grandes maestros del discurso narrativo. Lo demás es silencio
inicia una radical transición en la naturaleza del texto latinoamericano.
La suavidad con la cual se desliza desde la imitación hasta la parodia
hace que el texto, siendo radical en su ruptura con el modelo realista
-- y una crítica fundamentalmente ideológica a la concepción
del mundo que sustenta dicho modelo --, permanezca anclado todavía
lo suficientemente en el modelo que descarta ("otra vez el juego de
espejos" como dice Alirio Gutiérrez en la p. 164) como para
facilitarle al lector la entrada. Más radical que otros textos experimentales,
es a su vez más accesible (más "entretenido") que
la mayoría de estos.
Sin ninguna duda, Monterroso es el gran malabarista verbal de nuestro
tiempo, y conforme continúa sus fríamente calculados devaneos
textuales y genéricos es de esperarse no sólo que la crítica
le reconozca el gigantesco sitial que le corresponde en las transformaciones
del género narrativo contemporáneo, sino que los guatemaltecos
aprendan también a reconocerse en lo samblasense y, sin refunfuñar,
darle a Monterroso el sitial que se merece. Al fin de cuentas, Lo demás
es silencio es, junto con Hombres de maíz y Mulata
de tal, una de las tres grandes novelas guatemaltecas de este siglo.