Temas de interés: elAcordeón. Últimas tardes con Margarita

 

El pasado noviembre se inauguró en Costa Rica el proyecto Estrecho dudoso, un evento internacional de artes visuales organizado por Teorética, para celebrar la declaratoria de San José como Capital Iberoamericana de la Cultura 2006. Como parte de las muestras se abrió una gran exposición retrospectiva titulada Margarita Rita Rica Dinamita, de la artista guatemalteca Margarita Azurdia (Guatemala, 1931–1998). Esta exposición pretende rescatar y dar un reconocimiento póstumo a nivel internacional a una de las artistas más interesantes y polifacéticas de Latinoamérica. Rosina Cazali, curadora de la muestra, repasa en el siguiente texto la trayectoria de la artista

Rosina Cazali /elPeriódico

A finales de 1996 me reuní con Margarita Azurdia para revisar lo que sería la segunda edición de su libro de poemas y dibujos titulado Iluminaciones. Era una tarde de noviembre, castigada con un sol intenso que se colaba por la ventana que teníamos al frente y que caía sobre nosotras. Lo normal hubiera sido trasladarse a otro sitio, pero, en la casa de Margarita, las cosas nunca sucedían de manera exactamente normal. En el punto máximo de la temperatura matutina, esta mujer canosa y ágil saltó de su silla, sin dejar a un lado el hilo de la conversación, se dirigió a su habitación y regresó a la mesa de trabajo con dos sombreros de ala ancha que enfundó sobre nuestras cabezas. Y nuestra reunión continuó hasta muy entrada la noche.

Anécdotas como esta y otras tantas extravagancias podrían relatarse sobre Margarita. Para la sociedad tradicional fue la mujer que siempre provocaba una presencia incómoda, la que adoptó a varios perros callejeros y a los cuales dio nombres singulares como Guadalupe o Milagro de Amor. También fue la artista que irrumpió en una exposición ataviada con una elegante casulla de obispo o escribía poesías que, para los conocedores, no pasaban de ser afrentas a la corrección poética, como aquel famoso verso que la marcó para el resto de sus días como Margarita Rita Rica Dinamita. Ante todo, fue la artista que desestabilizó un escenario de artistas dominado por los hombres y que, a mi manera de comprender su historia y su época, la más talentosa de todos.

 

Primeros años

La primera incursión profesional de Margarita Azurdia en el mundo del arte comenzó en los años sesenta. En aquellos años, artistas como Gego (Alemania–Venezuela), Lygia Clark y Hélio Oiticica (Sao Paulo, Brasil) o Mathias Goeritz (Alemania–México), estaban produciendo experiencias que cambiarían la percepción del arte en Latinoamérica. A diferencia de Azurdia, los cuatro provenían de países con fortísimas tradiciones asociadas al arte moderno, no solo en tiempo sino en todos los componentes de crítica y comunicación internacional necesarios para colocarlo en escena. Por ello, la obra de la guatemalteca no fue identificada de inmediato o debidamente registrada. Otra de las razones por las cuales es difícil reconocer su obra depende en mucho de los giros de su vida personal. A los inicios de su trayectoria, la artista fue reconocida y situada en la biografía del arte latinoamericano a través del nombre y el apellido que utilizaba cuando aún estaba casada: Margot Fanjul.

Sin embargo, a través de los recorridos por el panorama del arte latinoamericano que hicieron críticos como Marta Traba, se denota el aprecio que su trabajo estimulaba. En su ensayo titulado Décadas de cambio, Traba colocaba a Margarita –a la par de Luis Díaz (Guatemala, n. 1939) y de Constancia Calderón (Panamá, n. 1937)– como una de las figuras más emblemáticas para el arte centroamericano. Marta Traba hablaba sobre su obra geométrica con vehemencia y la reconocía como una experiencia de formas bien articuladas, como zonas de color inspiradas en los textiles tejidos utilizados por las mujeres indígenas de su país de origen. En realidad, fue esta primera etapa la que mayor atención produjo en el escenario internacional, por su hermandad con los lenguajes geométricos abstractos que caracterizaban la época. No obstante, Margarita nunca se aferró a una fórmula que le garantizara el éxito o un lugar en los anales del arte Latinoamericano. Pasaba de una cosa a otra si su trabajo se lo pedía. El body art, la búsqueda de la espiritualidad en el arte, la experiencia de la poesía, el feminismo o su activismo cultural le dotaron de una serie de experiencias que provocaron más de una polémica en Guatemala o una descalificación sistemática sobre su persona.

Primeros años

Margarita Azurdia nació en La Antigua Guatemala en 1931. Su infancia y sus estudios primarios transcurrieron entre las paredes del internado del Colegio Belga y el English American School. En años posteriores en Loretto Academy, un internado situado en Canadá desde donde se divisaban las cataratas del Niágara. Después de regresar a Guatemala, con apenas 20 años de edad, se casó con Carlos Fanjul, un ingeniero aeronáutico con el que formó una pareja que no pasaba desapercibida por su gran atractivo y sofisticación. Como Margot Fanjul realizó su primera exposición personal en 1964, esta consistía en dos muestras simultáneas en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y en el edificio Cruz Azul de la ciudad de Guatemala. En este segundo recinto expuso una serie de lienzos blancos con chorretes de pintura blanca que, para un medio provinciano y sin referentes, fueron sentenciadas con insultos y huevos lanzados sobre la puerta del salón. Pero para artistas como Moisés Barrios fue el primer acercamiento al verdadero significado de la palabra vanguardia.

En los siguientes años realizó las series de pinturas que recordaban en mucho los colores planos, las figuras lineales y geométricas de Frank Stella. Estas, además, dieron pie a su serie posterior titulada Asta 104, una experiencia cuyo riesgo pictórico y formal era inaudito. Esta consistía en pinturas acrílicas sobre tela, con formas elípticas y pintadas con colores que creaban campos visuales a partir de los contrastes vibrantes. Con medidas de 81 X 79 pulgadas o más, las formas eran recortadas y los lienzos tensados sobre las formas de bastidores que dibujaban los perfiles de las elipses. Con esta serie, en el año de 1969, Margarita participó en la II Bienal de Sao Paulo y obtuvo una mención honorífica. Además, es ahí donde comienzan a aparecer formas asociadas a las mandalas, una constante que aparecería en la obra futura de la artista y una señal sobre sus constantes reflexiones sobre el ser humano, envuelto en una crisis existencial donde se confrontan la naturaleza y los avances tecnológicos. A pesar de la apariencia fría y racional de esta serie la misma tomaba algunos elementos de las tesis del filósofo Teilhard de Chardin y que comenzaron a reflejar su preferencia por la observación de las condiciones humana frente a los avances de la tecnología. Según la crítica de arte Edith Recourat, no era por casualidad que Margot escogiera la reflexión concluyente del filósofo francés para ponerla como exergo de su obra. Chardin, un paleontólogo, miembro de la orden jesuita y filósofo aportó una muy personal y original visión de la evolución, en la cual intentaba conciliar la pugna entre la ortodoxia religiosa y científica.

El mito y la tránsfuga

A principios de los años setenta, Margarita Azurdia participó en la II Bienal de Arte Coltejer en Medellín, donde exhibió una serie de esculturas de mármol ensambladas que podían girar sobre sus bases para adquirir nuevas formas. Las obras fueron denominadas por la artista como móviles concretos y móviles espirituales, las cuales podrían asociarse como un magnífica coincidencia –en época y concepto– con los bichos móviles de la artista brasileña Lygia Clark. Además, como consecuencia de esta experiencia formal, el 15 de septiembre de 1970, en la galería de la academia de Bellas Artes, presentó una serie de esculturas realizadas en madera y pintadas con diseños geométricos. Dotadas de movimiento y acompañadas de música, aportaban de manera significativa y novedosa la perspectiva de hibridizar los medios sin ningún tipo de condición.

La necesidad de huir de los formatos tradicionales eran una constante en la obra de Margarita. En años posteriores la fotógrafa Irene Torrebiarte le tomó una serie de retratos en las inmediaciones del Country Club, donde vivió por algunos años. Estas imágenes estaban destinadas a ilustrar un libro de la artista, que yo diseñaría. Una semana después de que vimos concluido el largo proceso de diseño y ubicación de las imágenes, Margarita me llamó por teléfono y oí su voz temblorosa: “Es imposible usar las fotografías tal como están”, me indicó. Pensando que había desistido del diseño y edición del libro –oficio que me mantenía por aquella época– quedamos de reunirnos y esperé lo peor. Sin embargo, Margarita fue sacando las imágenes una por una, sin dejar de hablar con entusiasmo de sus ideas y la configuración de collages que evidentemente eran más propias de su estética. A mí me fue entrando la preocupación por la intervención de obras ajenas, pues las impecables fotografías de Irene ahora estaban todas cortadas y eran parte de collages, dibujos y fotografías de otra índole. Pero esa era la magia de Margarita, su capacidad de hacerte ver más allá y su convicción por alterar lo dado por hecho. Claro, el proyecto nunca se llevó a cabo pero, tanto Irene como yo, habíamos asistido a una gran lección de inconformidad y reinvención de los límites. Y eso no tenía precio.

Ánima sola

Si tuviera que escoger una pieza que denotara los grandes cambios en su vida escogería un impreso casi insignificante. Consistía en un pequeño catálogo con el título Momentos Inolvidables de mi vida, y presentado el 17 de abril de 1972 en la galería Abraxas. No quedan rastros de lo que se presentó en aquella galería pero, viéndolo de manera aislada, el documento recoge una autoconfesión velada y concluye con una imagen crucial para comprender que estaba en un momento de transición impostergable: el grabado que representa el alma femenina en el purgatorio. La inserción deliberada de su fotografía sobre el rostro de esta imagen abre una serie de paradojas identitarias al mismo tiempo que el principio de ese doloroso tránsito hacia el interior y la posterior autoafirmación. También se convierte en el anuncio de una etapa creativa ligada al entorno y, por ello, al reconocimiento de su país como analogía de su propio rescate.

De esa cuenta, un nuevo proyecto escultórico comenzó a tomar forma. Es, probablemente, la serie más ambiciosa y más conocida de la artista, principalmente por su extraordinaria fantasía y el uso de materiales inesperados. Consiste en una colección de tallas directas en madera que fueron encargadas a artesanos especializados en figuras religiosas. Como un proyecto de participación colectiva, la artista proporcionaba bosquejos a los talladores quienes seguían al pie de la letra sus indicaciones y requerimientos. Las tallas generalmente representaban formas antropomorfas y zoomorfas que posteriormente eran pintadas con colores y diseños vibrantes, colocadas usualmente sobre mesas sencillas de madera y, por último, decoradas con pieles y plumas de animales exóticos así como artesanías o materiales rudimentarios. En más de una oportunidad los colores crudos han recordado la imaginería religiosa popular o las máscaras y parafernalia utilizadas en bailes tradicionales del altiplano guatemalteco.

La dedicación que la artista depositó en esta serie, más la profusión de materiales y colores, conformaron una especie de trampa del destino o catarsis definitiva de los excesos. Al concluir la colección fue exhibida en un campo abierto en una sola ocasión, sin mayor alarde o asistencia de espectadores. En 1974 Margarita Azurdia –con el abandono definitivo de su apellido de casada– embaló las piezas para dejarlas almacenadas y se trasladó a París para dejar tras de sí el peso de los materiales, que, al final de cuentas, fue uno de los actos que se transformó en metáfora de lo que la crítica guatemalteca Lucrecia Méndez de Penedo calificó como “un intento de huida del caos o la premonición del encuentro salvífico”.

Días en París. Retornos a Guatemala

Como resultado de su traslado a Francia, sucedieron cambios trascendentales para la experiencia cotidiana tanto como en el desempeño creativo. El primero tiene que ver con la reducción del espacio físico, lo cual venía a ser una experiencia opuesta a la amplitud a la cual Margarita estaba acostumbrada. Como consecuencia, aprendió a dibujar y comenzó a escribir poesía. De ahí resultaron obras como los libro Margarita Rita Rica Dinamita’ y ‘El encuentro de una soledad y el reconocimiento de su obra poética al ser seleccionada para conformar la Antología de Mujeres Centroamericanas, la cual estuvo a cargo de Zoe Anglesey para Granite Press de Nueva York. Como suceso lógico, lo que precedió a la conciencia del espacio físico fue la toma de conciencia del propio cuerpo. A los 42 años de edad, Margarita Azurdia se inició en la danza contemporánea bajo la tutela de Nora Parissy y Tanaka Min en el centro experimental La Forgue.

Después de la intensa experiencia parisina, en el año de 1982, Margarita retornó a Guatemala y fundó el llamado Laboratorio de Creatividad. Bajo su dirección, este colectivo contó con artistas como María del Carmen Farrington, Marta Olga de Noriega, Marie Joe y Fernando Iturbide. El cometido del Laboratorio era presentar las experiencias corporales en plazas públicas, galerías de arte y espacios extra artísticos donde el grupo presentaba coreografías extrañas y desentonadas, como el método más directo de obligar al público a reaccionar de alguna manera. En una conversación reciente, Tasso Hadjidodou me comentaba que había encontrado una fotografía donde aparecía él rodeado de algunos de los integrantes del grupo “vestidos de payasos”. “Como mimos”, insistió. Pero me parece que las intenciones personales de Margarita estaban muy lejos de limitarse al espectáculo cómico. Sus textos lo demuestran. Estos incluyen finas reflexiones sobre el movimiento del cuerpo, su presentación y efecto sobre el espacio público y una conciencia sobre la importancia de insistir sobre su carácter disidente. Evidentemente el trabajo de aquella época fue dominado por un ímpetu colectivo que generó una visión particular sobre el happening, la cual incidió en las presentaciones a partir de una formulación de ligerezas y la desproblematización de los conceptos que han sustentado las distintas formas de accionismo.

La euforia del laboratorio se apagó y Margarita dio continuidad a sus investigaciones de movimiento y creatividad en espacios más propicios para la reflexión, a través de talleres que convocaba y impartía en su casa estudio. En 1994 fue invitada por la galería Sol del Río para participar en una exposición colectiva que reunía a artistas que exploraban en medios no tradicionales. Durante la exhibición, titulada Indagaciones, realizó uno de sus proyectos más emblemáticos. Signado por el espíritu de las danzas sagradas y sus ideas sobre la relación entre arte y vida, consistía en una ceremonia dedicada al principio femenino de la naturaleza y la diosa Gaia.

En los últimos años, Margarita dedicó todos sus esfuerzos a la publicación de su libro Iluminaciones, a la conformación del museo Margarita Azurdia y la Fundación Milagro de Amor, la cual preserva el patrimonio de la artista bajo el cuidado de su nieta Amaranta Fanjul.

Hoy día, el museo permanece cerrado. Sus muros aún conservan las huellas de un papel de rosas que estuvo pegado por muchos años. Una serie de vestidos y objetos personales traen a la memoria su maravillosa excentricidad y los cortinajes blancos que cubren puertas y ventanas identifican esa espiritualidad que buscó durante toda su vida. En estos últimos meses lo que se extraña es la presencia de sus obras. Las 11 esculturas –únicas sobrevivientes– fueron completamente restauradas junto con los dibujos, los cuales habían sufrido por el paso del tiempo y la humedad. Actualmente conforman una exposición retrospectiva de la artista en el museo Calderón Guardia en San José, Costa Rica.

 

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Última revisión: 13/11/06
por Juan Carlos Escobedo Mendoza M.A