Enterrando el mito del primitivismo, redescubriendo
a un autor eminentemente contemporáneo.
Arturo Arias
San Francisco State University
En un artículo reciente sobre El señor presidente
(1945)1 afirmamos que esta novela, su primera,
representaba un tremendo salto cualitativo, estéticamente hablando,
que logra darle forma a las pasiones del sector populista guatemalteco,
del cual Asturias es sin lugar a dudas, uno de sus más fuertes portavoces.
La transformación vivida por Cara de Angel, y el fruto de su sacrificio,
apunta hacia una salvación posible del infierno dictatorial, cuya
representatividad es efectivamente verosímil para el público
al cual la obra se dirigía. Que este proceso transformativo se ubicara
en un discurso católico no contradecía sus raíces
populistas, dado que estos últimos discursos se han trenzado continuamente
en la región centroamericana a lo largo del siglo veinte. Lo que
hacen efectivamente es desplazar el interés retórico del
texto de la anécdota (la trama) hacia la palabra. Encarnando la
verdadera rebelión textual no en la trama, como era costumbre en
la novelística anterior al modernismo, sino privilegiando una genuina
ruptura discursiva con el conformismo narrativo de ese realismo decimonónico
que tanto le gustaba a Lukács, se crean las pautas para el surgimiento
de un modernismo anclado en el desdoblamiento mismo del lenguaje dentro
de la narrativa latinoamericana. A nuestro entender, Es éste, precisamente,
el gran descubrimiento de Asturias. Se dice con bastante facilidad, pero
su concepción implica una ruptura de fondo con el tipo de narrativa
que se producía en América Latina, y en casi todo el mundo,
hasta ese momento.
En El señor presidente, Asturias explota la pequeñez
de la patente cursilería de los sentimientos privados y los amplía,
elevándolos a un abigarrado plano metafísico más denso,
dentro de un gran trabajo estílistico cuya misma estrategia lingüística
desprende extraordinaria profundidad. Le sopla así Asturias vida
al difícil tema de la dictadura, expandiendo su significación
por medio de efectos puramente verbales. Tenemos allí, reducido
en esencia, el gran logro de Asturias. Este descubrimiento encontrará
su punto más alto en Hombres de maíz (1949) y en Mulata
de tal (1963). A partir de la construcción de estas catedrales
de palabras elabora ese gran edificio estético que abre la imaginación
de la sociedad a la idea de su abyección. Si en El señor
presidente Asturias se queda corto, al terminar dándonos una
visión fundamentalmente conservadora y, hasta cierto punto, tradicionalmente
católica del deseo, la sexualidad, las relaciones de género,
y la capacidad de gestión del sujeto, en los textos posteriores
- Hombres de maíz y Mulata de tal - superará
claramente tales limitaciones, y se adelantará tanto al resto de
la producción literaria latinoamericana, que tan singular avance
permanecerá desafortunadamente ignorado, e incomprendido. De allí
que una crítica mediocre, caduca, y sorprendentemente parroquial
en sus pequeños nacionalismos a pesar de su alegada vocacion cosmopolita,
continúa hasta la fecha explicando a Asturias - sin leerlo - como
un autor eminentemente premoderno, cuando se trata precisamente de lo contrario.
Si la contribución de Asturias se limitara a este genial descubrimiento
antes mencionado, ya hubiera sido uno de los grandes autores latinoamericanos
de este siglo. Sin embargo, no hubiera ido mucho más allá
de los hallazgos paralelos de los grandes modernistas europeos tales como
Joyce, Proust, Musil o Woolf. Sin embargo, el auténtico hallazgo
de Asturias no se limita a descubrir que la verdadera aventura novelistica
no se encuentra en la anécdota sino en la palabra, en el desdoblamiento
de toda polisemia posible como resultado del flotante juego de los significantes.
Donde Asturias va más allá aún de los propios modernistas
europeos, más allá de todos los autores de su época,
es en la aplicación de dicha explosividad verbal a la singular problemática
étnica, como mecanismo reimaginador de una compleja subjetividad
híbrida. Reinventa, de paso, una identidad guatemalteca, desde donde
paradigmáticamente se sitúa el autor para reencontrarse simbólicamente
consigo mismo. Pero las implicaciones de tan particular acierto no se limitan
a reconcebir la pequeñísima identidad nacional de uno de
los países más marrginados del mundo. El reconocimiento de
que la imaginación es el principal elemento de gestión de
poder para reconceptualizar identidades híbridas en espacios globalizantes
es hoy el sine qua non de la crítica cultural, denominada
un tanto polémicamente como "postcolonial" en los Estados Unidos.
Todo ese aparataje crítico, elaborado por talentos empapados de
conocimiento filosófico, sociológico, lingúistico
y político - Edward Said, Homi Bhabha, Néstor García
Canclini, Gayatry Chakdravorty Spivak - tiene como punto de partida, sin
embargo, ese mismo elemento que Asturias ya había descubierto por
la vía creadora e intuitiva desde 1930. Para armar cretivamente
esta visión, Asturias no necesitaba orientación teórica
de nadie. Le basta inventar con pocos elementos. Recicla, quizás,
ideas de libros medianamente recordados, o bien le presta algunos rasgos
a Vasconcelos2. Pero no de manera mecánica.
Con abundancia de picardía, acompañada de una fuerza creadora
vital como única ancla de su vida, excava su inconsciente - tanto
el personal como el social - para reimaginar una manera de ubicarse en
el mundo. Reinventa la teoría cultural que vendrá cincuenta
años después. Pero no se apoya en nadie, teóricamente.
Tiene una salerosa relación promiscua con textos apenas recordados
o quizás soñados que le sirven de punto de partida para luchar
creadoramente con sus fantasmas, reconstituyéndolos en textos que
se ordenan arbitrariamente en función de elementos discursivos y
no temáticos. Sus textos no buscan legitimarse dentro de un orden
racional que reconocería conscientemente su intertextualidad con
alguna fuente teórica. Por el contrario. Los suyos son texto decentrados
en cuya impía pluralidad de voces y ritmos, rasgos identitarios
mayas y ladinos surgen inmersos en enunciaciones que corresponden a diferentes
formas de conocimiento, a un asomo de bricolage postmoderno, desde
mucho antes que se inventara tal concepto. Con un poquitito de elementos
se reinventa todo un mundo.
Este logro empieza a plasmarse desde su primer libro, Leyendas de Guatemala,
y perseguirá su contínuo desarrollo hasta Maladrón
(1969), exceptuándose de la anterior línea tan solo la trilogía
bananera y los cuentos políticos. Estos textos reafirman la necesidad
de buscar los intersticios en los cuales las experiencias intersubjetivas
acerca de intereses comunitarios, valores culturales o bien de subjetividades
heterogéneas, son negociados. Para esto tenemos que partir del reconocimiento
de algo que Asturias anticipó, y después algunos cubanos
geniales como José Lezama Lima ratificaron: el discurso latinoamericano
proyecta la relación dialógica entre el elemento occidental
y el popular de raíces indígenas o africanas. Este sujeto
no afirma la occidentalidad pero tampoco percibe las culturas colonizadas
- que son las suyas - como despojos o ruinas premodernas.
Para Asturias, se trata entonces de imaginar espacios que incluyan los
mecanismos discursivos por medio de los cuales dichas fuerzas no sólo
conceptualizan su propia subjetividad sino la representan, negocian y dinamizan
al interior del vasto espacio de lo que denominamos nación - entendida
ésta siempre como un proyecto por constituirse, revisarse o reconstruirse.
Se convierte así el horizonte simbólico de esta última
en un espacio culturalmente híbrido que emerge de manera contradictoria
pero ejerce autoridad en momentos de contingentes transformaciones históricas.
Asturias, pues, se adelanta a todos al visualizar que las corrientes culturales
- tanto europeas como indígenas o africanas - apenas si representan
una forma muy parcial de identidad. Su contínuo proceso de dialogización
e hibridización genera contínuamente nuevos discursos. Estos
reinventan tradiciones, recomponen la historia recibida, o reimaginan nuevas
subjetividades. De paso, realinean nuestro sentido de la textualidad. Asturias
permanece siempre abierto a la expresión plurivocal y a la transposición
simbólica de la cultura popular que dialogiza en las intersecciones
de los diferentes grupos en pugna, explorando diferentes interacciones
y conecciones entre niveles, géneros y formas de sensibilidad colectiva.
En su clásico libro Journeys Through the Labyrinth, Gerald
Martin hace una observación en passant. Señala que
Asturias fue el primer gran novelista en percibir que Quetzalcóatl
podía constituir el más grande de todos los mitos americanos
y ser una alternativa convincente de Jesucristo como héroe cultural
integrador (147). La idea es que Asturias construye una "novela quetzalcóatlica"
de manera análoga a lo que el mismo Martin describe como la "novela
uliséica" de Joyce (126). Para Martin, esto implica un viaje de
la periferia al centro y vuelta a la periferia, en el cual se adquiere
conocimiento multicultural que permite imbricar mundos literarios y preliterarios,
historia y mito, fusionándolos en una nueva identidad híbrida
que posibilita una reinterpretación de la periferia, tamizada por
el centro, y que sirva de base teórica para problematizar la subjetividad,
y de punto de partida para una innovación estilística. La
búsqueda de Asturias nos lleva una nueva problematización
de la subjetividad, a una revaloración de la cultura periférica,
como resultado de su yuxtaposición de experimentos letrados con
mitos prehispánicos, de donde surge toda una nueva manera de narrar.
Pero Asturias no recrea un mito simbólico como hace Joyce con el
Ulises.
A diferencia de éste último, que centra toda su empresa en
la reconstitución moderna del mito uliséico, para Asturias
la figura de Kukulkán/Quetzalcóatl es tan sólo una
"excusa" psicológica para entrarle creativamente a su material con
reconocimiento simbólico de la autoridad paterna que valida la función
"masculina" del creador.
Por ello, desde su primer libro, Leyendas de Guatemala, Asturias
tiene que transformarse simbólicamente, de "ladino"3a
"maya," de "mujer" a "hombre" para justificar ideológicamente su
empresa creadora, que para triunfar requiere de la aprobación y
reconocimiento de sus lectores - de sus padres simbólicos - ladinos,
porque el suyo no es tan sólo un proyecto estético sino,
sobretodo, un proyecto estético-político. De allí
que esta transgresión no pueda darse al margen de, o en oposición
a, el cuerpo social. Tiene que darse con su complicidad. Toda la experimentación
identitaria que Asturias procederá a desarrollar en buena parte
de su futura obra transcurrirá en estos momentos clave de la entrada
a sus leyendas, que son a su vez, la entrada a su mundo y a toda su obra.
En los textos subsiguientes, por brillantes y maduros que sean (Hombres
de maíz, Mulata de tal, Maladrón,etc.),
la problemática identitaria con su muy caracteríca subjetividad
étnica ya aparece resuelta. Es una proyección de los descubrimientos
y resoluciones encontradas a través de este acceso kukulkánico
a las leyendas.
En efecto, en el exordio de Leyendas de Guatemala, Cuero de Oro
nos hace su relato "de su consagración de 'príncipe'" (1063)
para ganarse la confianza de los "güegüechos." Les cuenta su
salida del pueblo, "de lo actual," y su peregrinación por la selva
"de sus antepasados" donde comenzó la vida, y por la de sus sentidos
en la noche, que puede ser lo que no se ve, pero también lo que
no ha sido manifestado. Este relato tiene dos puntos culminantes: primero,
cuando convertidos en serpientes lo cubren los cuatro caminos mágicos,
y cuando equiparándose a Kukulkán se convierte en "Emplumada-Serpiente,"
"uno de los poderosos del cielo." Como deidad, se interna en la selva,
y vuelve a su pueblo envejecido, preparándose para morir. Entonces,
pide a los "güegüechos" que le cuenten leyendas de Guatemala
para enterarse de su tierra.
Esta explicación susurrada lateralmente por el autor, aclara el
flujo narrativo del exordio. En el mencionado texto, sin embargo, no se
termina de dar una significación simbólica de lo que estos
pasos implican. En su centro, se encuentra, sin embargo, la clave de la
originialidad de la visión asturiana, y su importancia de cara al
futuro. Si pensamos un tanto lacanianamente, recordamos que la función
del lenguaje no es necesariamente la de informar, sino la de invocar. En
el exordio de las leyendas parecería que lo que busca el autor al
animar o bien despertar el conocimiento de su invisibilizado país,
es la respuesta "del otro." Pero, ¿quién es ese otro? Su
"otro yo" identitario, en un país de ambigua doble identidad, maya/castellana.
La pregunta lanzada en el exordio de las leyendas es, ¿qué
es lo que me constituye como sujeto? Intentando ser reconocido por el otro,
el texto enuncia lo que fue, como mecanismo para invocar lo que vendrá.
Para encontrar ese otro yo, Asturias lo llama por el nombre que debe asumir,
o bien refutar al responderle. Ese nombre es Kukulkán.
Los vericuetos estilísticos de Asturias son, entonces, singulares
señas de identidad, como los glifos de una gran civilización
perdida en el tiempo. La noción de Kukulkán/Quetzalcóatl
empleada por el autor es una imagen que ha pasado ya por un tamiz cristiano
doblemente deformador. Asturias se proyecta a sí mismo en esta imagen,
porque se reconoce no sólo en la figura del patrón de las
artes y las ciencias, es decir, el conocimiento en su conjunto, el poeta,
el "gran lengua" como pasará a llamarse a sí mismo más
tarde, sino también, buen lector de historia y antropología,
en la versión de Fray Bernardino de Sahagún4
del héroe épico expulsado de su ciudad que conquista un nuevo
reino antes de volver a su tierra añorada como hijo pródigo.
Buen cristiano que sigue siendo, Asturias se reconoce también en
la imagen redentora cristiana con la cual Sahagún envuelve y revalida
a Kukulkán/Quetzalcóatl.
Esa relación dialógica establecida en el texto con un Kukulkán/Quetzalcóatl
cuyo poder simbólico apenas asimila, la busca intuitivamente Asturias
precisamente porque se visualiza a sí mismo como un sujeto fracturado,
en el cual éste último constituye la otra parte de su ser,
la que le permite tener raíces, adquirir conocimiento, sabiduría,
madurez. Implica lo anterior un gozo cuasi sexual pero también responsabilidad
moral cuasi mortal. Señala a si vez la necesidad de dejar de ser
un sujeto errante por el mundo sin conocimiento de su propia subjetividad.
También podría tildarse de gesto arrogante. El poeta, como
decía Huidobro, es "un pequeño dios." Un dios híbrido,
maya y católico a la vez, cuyo conocimiento le otorga el poder de
ubicarse por encima de "su pueblo," auto-atribuyéndose la facultad
de gobernar, porque tiene el poder de nombrar, el poder de la palabra,
que es el poder de todo sacerdote maya. "Dentro de la palabra todo, fuera
de la palabra nada," como le dijera el propio Asturias a Rita Guibert.5
Pero tremenda pretensión requiere del permiso de dios, y las Leyendas
es también la búsqueda de este permiso, de esta bendición/autorización.
Para poder establecer dicho poder simbólico, el autor tiene primero
que aprender a nombrarse. Asturias se siente observado, juzgado, por su
dificultad para integrar su doble identidad, como frecuentemente le ocure
a todos los ladinos guatemaltecos que, creyéndose blancos y occidentales
en su propia tierra, son vistos como exótica "gente de color" al
salir de la misma. Al identificarse con Kukulkán en su travesía
simbólica, atribuye la mirada del otro a los "güegüechos,"
a quienes necesita seducir, para que le entreguen el poder de la palabra.
Los "güegüechos" son los dueños de la primera tienda de
la ciudad, y la mención a "casas pintaditas enmedio de la roca de
San Blas" la ubica en el barrio de la Parroquia, cerca de la iglesia de
Candelaria. Por lo tanto, existe un vínculo entre la mencionada
tienda y la casa señorial en la cual nació Asturias. Esto
nos permite asumir que los "güegüechos" son "ladinos," asociados
simbólicamente a la casa paterna de Asturias, y metonímicamente
al pueblo ladino de la capital del país. Por extensión igualmente
metonímica, a quien tiene que seducir el autor para obtener el poder
de la palabra es al pueblo ladino. Este ultimo se rehúsa a reconocerle/reconocerse
como mestizo, e insiste errónemaente en ser "blanco," en la prepotencia
de querer confundirse con europeos. Sólo se sale de esta falacia
cuando el ladino vislumbra su poder como "príncipe" indígena,
es decir, cuando reconoce su sangre mestiza y acepta las implicaciones
de dicha dualidad. Es solamente por medio de la consumación de este
acto seductor que Asturias puede escuchar las historias que le darán
sustancia a sus raíces, y que él re-narrará a su vez
con la autoridad de "príncipe-poeta," que le llegan al lector en
la voz narrativa de Kukulkán/Asturias.
En todo este largo planteamiento que sirve para ubicar la singular originalidad
de Asturias - que no sólo lo mantiene actual, sino que revalida
su papel de gran precursor de la literatura latinoamericana - esta necesidad
de "robarle" las historias a los "güegüechos" y posesionarse
de ellas implica también un mestizaje simbólico de parte
del "príncipe-poeta" Kukulkán/Asturias. Es un proceso de
adquisición de poder por la vía mimética, en el sentido
de Bhabha6, o bien de carnavalizarlos en el
sentido bajtiniano. Pero implicado en cualquiera de los dos gestos transgresivo-transformativos,
está el hecho de que, a pesar de ser Kukulkán, el "príncipe-poeta,"
su ubicación en la escala de poder se encuentra en un nivel inferior
a la de los "güegüechos". De lo contrario, no necesitaría
seducirlos para robarles sus historias.
Cabe entonces la pregunta. ¿Si Kukulkán es uno de los grandes
dioses, por qué no es más poderoso que los "güegüechos?"
La respuesta cae de su propio peso. Muy poderoso será Kukulkán,
pero sigue estando en una relación asimétrica de poder con
los ladinos, precisamente por ser indígena, parte de la población
vencida en la Conquista. Desde luego lo que está en juego son relaciones
de poder: lo que cuenta es quién está "encima" y quién
está "abajo," asociándose a ésa última nociones
de debilidad, sumisión, pasividad, entrega, lo cual justifica su
opresión y discriminación. "El vencido fue vencido por ser
débil, y por lo tanto, merece ser tratado como mujer," sería
el axioma operante en el inconsciente ladino, que de paso se avergüenza
y niega su propio lado indígena/mujer, en el proceso de proyectar
su identidad deseada de hombre heterosexual blanco como instrumento para
mediar entre su fragmentada subjetividad, adecuando lo interno no sólo
a lo externo sino a un imaginado patrón de comportamiento "occidental"
que expresa una ilusión fantasmática más que una realidad.
Implícitamente, el texto reconoce la existencia de una jearquía
étnica a nivel de poder, a pesar de postular en la primera sección
su anhelo por una equivalencia igualitaria de ambas culturas. Por lo tanto,
a nivel identitario, el "poeta-príncipe" se sabe sujeto étnico
subalterno, lo cual asocia su identidad a la femeneidad. Busca simultáneamente
escapar a ambas restricciones, pero a su vez intenta afirmar su linaje
identitario. Amalgamar este complejo kaleidoscopio de deseo se convierte
entonces en todo un arte en sí mismo. Indigeneidad sí, pero
no su femeneidad. Por ello, no cualquier indigeneidad tampoco, sino la
de "poeta-príncipe," la de dios, virtual sustituto americano de
Jesucristo, ni más ni menos. La femeneidad en este contexto es simplemente
una presencia reprimida. Se transfiere al bosque en el cual camina Cuero
de Oro:7
La esquizofrenia identitaria, subsumida en una problemática de género
con posibles alusiones sexuales que también es seminal en la literatura
latinoamericana, apuntando hacia un mundo queer que recién
ahora comienza a desdoblarse en la producción del continente, se
manifiesta no en tener dos partes iguales que corresponden a grupos étnicos
diferentes, sino más bien entre querer tener dos partes iguales
que corresponden a grupos étnicos diferentes, y preferenciar subjetiva,
cuando no inconscientemente, una de ellas por encima de la otra, metiendo
así en crisis la previa integración armoniosa deseada conscientemente
en el plano ideológico.
Se da, entonces, a nivel textual, sexual, e identitario, una especie de
relación psicótica. Zizek8 la
explica argumentando que ésta se concibe como una forma de ausencia
en referencia a un estado de cosas "normal" (91), referencia que podría
englobar todo ese espacio estético en el cual se ubica el gran aporte
de la obra asturiana a la literatura mundial. Falta algo, algún
significante clave, que suele ser la metáfora paterna. Esta ha sido
rechazada, excluida del universo simbólico, pero reaparece como
aparición psicótica. Sin embargo, lo opuesto, es decir, la
inclusión, tampoco debe ser olvidada. Zizek cita a Lacan, al recordarnos
que éste último argumenta que la consistencia de nuestra
"experiencia de realidad" depende de la exclusión de lo que Lacan
llama el "pequeño objeto a." Para que tengamos un "acceso a la realidad"
normal, algo debe ser excluido, "primordialmente reprimido." En la psicosis,
esta exclusión es des-hecha. El objeto es incluido en la realidad,
resultando en la desintegración de nuestro "sentido de realidad,"
la pérdida de realidad.9
A mi modo de ver, este es el proceso que tenemos en la entrada/exordio
a las Leyendas y a la obra entera de Asturias. El fenómeno
"psicótico" que dispara una de las estéticas más singulares
y abigarradas en la literatura del siglo veinte, es generado por una crisis
identitaria étnica. La metáfora paterna rechazada se asocia
a la identidad católica/ladina. Asturias la asocia metafóricamente
con don Rodrigo de Arias y Maldonado en el primer fragmento. En este texto,
tal imagen no es sino una representación fantasmática, una
aparición que proyecta el hermano Pedro, figura santa pero carente
de masculinidad, representando la ilusión de fortaleza, virilidad,
hombría.
Simultáneamente, la población ladina guatemalteca, para tener
su "acceso a la realidad" normal, ha excluido, reprimido, el elemento identitario
indígena de su conciencia. Sin embargo, el "príncipe-poeta"
deshace esta exclusión. Cuero de oro, un sujeto ladino (es
blanco, pertenece al mismo mundo de los "güegüechos") que ha
rechazado su metáfora paterna, sus orígenes ladinos, y por
lo tanto está recorriendo el mundo sin raíces, pierde su
realidad "por la selva de sus sentidos en la noche, que es lo increado,
la sombra, lo que no existe, lo que no es, lo que no se ve" (1063). Cuero
de oro reintroduce el factor indígena como raíz identitaria.
Re-nace (de allí la asociación al acto carnal) pero también
muere como sujeto ladino (de allí la relación sexo/muerte,
autodenigración reactiva de la voluntad de poder, al asociar simbólicamente
debilidad y extinción, imposibilidad de reproducirse como pueblo
como resultado del genocidio, con indigeneidad). A la vez, adquiere un
nivel de delirio al desintegrar su "sentido de realidad" (expresado en
la desintegración de la racionalidad narrativa textual, ha perdido
la realidad racional) en aras de adquirir el poder previamente negado,
el poder simbólico del linaje indígena mesoamericano. Este
poder es el poder de la poesía, el poder de la palabra poética,
para lo cual tiene que volver a nacer y ver el mundo con "ojos infantiles"
y con instinto "de perro;" es decir, a nivel instintivo y no occidentalmente
racional, a nivel sensual, subjetivo, femenino. El "castillo pirotécnico"
adquirido le vale lo que buscaba, pues los "güegüechos," a pesar
de desdecirse, temerle como los críticos literarios tradicionales
a la identidad indígena, rechazarla y negarla para mantener válido
su mundo ilusamente occidental y racionalista, reconocen irracionalmente
el poder de la poesía, que es el poder de las raíces culturales
indígenas, el poder del "príncipe poeta," el dios de las
artes y las ciencias. Las palabras finales de la Niña Tina pueden
entonces interpretarse de otra manera. "Las alas son cadenas que nos atan
al cielo," quiere decir, "las palabras de la poesía son cadenas
que nos atan a la identidad indígena," aunque desde una óptica
conservadoramente occidental quisiéramos huir o renegar de ésta.
En la misma explicación de Asturias, querrían volar para
escapar de Cuero de Oro. Es decir, para escapar de su otredad, su
identidad indígena, o bien como los críticos tradicionales
intentaron escapar de la obra del mismo Asturias, negándola o silenciándola.
Sin embargo, los "güegüechos" están siempre atados a Kukulkán/identidad
indígena, por "el relato mágico" (el poder de la poesía)
"con que acaba de deleitarles" (la poesía como expresión
lúdica, carnavalesca, irracional, que opera a nivel de los sentidos,
del deseo) "con ataduras imposibles de romper" (pues la poesía,
a nivel no consciente, evoca esa identidad indígena negada tan temida
en el seno de la cultura ladina, como la presencia de la homosexualidad
en la cultura machista ultraconservadora).
La pirueta anterior es necesaria para Asturias, quien nunca se caracterizó
por su pensamiento ensayístico. Sólo después de dar
esas "nueve vueltas del diablo"10 estilísticamente
hablando, puede plasmar su poética identitaria. La misma desencadena
toda su visión hibridizante, nunca antes vista ni en América
ni en ningún otro lugar del mundo. Constituye sin duda alguna la
gran contribución de Asturias al acerbo creativo de la humanidad,
su construcción poética del futuro de su patria y de la cultura
globalizante en proceso de constitución imaginativa. Sin ella no
puede obtener simbólicamente el permiso del padre para escribir
como él sabe que debe escribir. Su experiencia parisina de los años
veinte le enseñó que la noción de escoger libremente
su subjetividad es inevitablemente codependiente del régimen de
poder que ha constituido su universo simbólico. Asturias no puede
huir de su mestizaje. No puede pretender ser europeo. Entonces, decide
tomar al toro por los cuernos y confrontarlo. Este proceso de autoafirmación
no es una negación de su lado occidental, ni siquiera un equilibrio
entre ambas identidades como ya señalamos previamente. Es, simplemente,
la única manera de reconocer lo imposible: partiendo del elemento
más local como mecanismo para abrirse a lo universal, el autor reconoce
que el sujeto guatemalteco es un sujeto híbrido, en el cual existen,
en su entender, relaciones asimétricas de poder entre ambos aspectos
de su identidad, la occidental y la indígena, pero existen ambos,
y no puede uno desdecirse de ninguno de ellos sin pagar un altísimo
precio por tan tremendo crimen cultural. Es el reconocimiento de esto último,
en aquellas fechas en que fuera de Asturias nadie soñaba con la
constitución de sujetos híbridos de corte globalizante, lo
que convierte al autor guatemalteco en un revolucionario cultural para
el momento histórico que le tocó vivir, pues su visión
afecta la existente lógica de poder. Pero a su vez, este factor
se convierte en una revolución estilística. Asturias justifica
la compleja búsqueda del sujeto que escribe, al cual se adscribe
y al cual le escribe, por medio de un estilo abigarradamente surrealista
barroquizante que rompe con toda lógica racionalista de causa y
efecto. Enfatizando el elemento evocativo-musical de la palabra con arreglos
polifónicos cuasi-orquestales, aniquila de un solo golpe no sólo
la narrativa de corte decimonónico, sino que se le adelanta y profundiza
los mismos experimentos surrealistas que conoció en esos años.
Su crisis identitaria se convierte en el sello distintivo de su estilo
narrativo. Pero, para abordarlo, tiene que darse primero un intercambio
simbólico entre sus dos "yoes." Cuero de Oro le cuenta a
los "güegüechos" para que estos a su vez le cuenten a él,
estableciéndose un pacto de solidaridad entre ambos aspectos de
su identidad, que reconocen así una característica constitutiva
del orden simbólico. El contarse el uno a los otros y viceversa
reunifica fantasmáticamente al sujeto, sellando el inestable compromiso
entre ambas partes, pero sin ser capaz de eliminar la tensión existente
entre ellas. Esta tensión, a su vez, atravesará la obra entera
de Asturias, constituirá su signo de distinción, y lo convertirá
en el fabricante de los sueños del siglo XXI, pero no sin antes
significarle una larga y dolorosa travesía del desierto. Su incomprendida
obra será ninguneada por eruditos críticos uruguayos11
que desde los Estados Unidos imponen escritores como cardenales o mandarines
supuestamente clarividentes, pero que reproducen desatinos como aquellos
que orginialmente ningunearon o atacaron en su momento a figuras como Flaubert
o Joyce, construyendo fronteras artificiales que hoy nos corresponde demoler
con la misma pasión como cayó el muro de Berlín. Como
Juan Goytisolo nos recuerda muy lúcidamente, Góngora no fue
leído durante tres siglos, y la resurección de La lozana
andaluza tardó cuatro y medio12.
En el caso de Asturias, no nos queda sino esperar que el inevitable ostracismo
que parece marcar toda genial singularidad literaria se limite al siglo
que cierra el primer milenio de la denominada "era cristiana."
Para finalizar, recapitulamos que, efectivamente, el surrealismo fue instrumental
en este descubrimiento asturiano. Sin embargo, el guatemalteco, al igual
que el autor cubano Alejo Carpentier, va más lejos que los propios
surrealistas europeos en sus singulares descubrimientos. Asturias reconoce
que, efectivamente, los juegos urdidos por el surrealismo abren una puerta
a través de la cual se escapan codificados mensajes inconscientes.
Sin embargo, entiende estos mecanismos no sólo como instrumentos
para cuestionar el racionalismo modernizante de corte cartesiano o kantiano,
sino sobretodo como puentes fantasmáticos entre el mundo maya y
su abyecta subjetividad híbrida, propia de todo Juan sin tierra.
En ese irracionalismo generado por la "escritura automática," reconoce
los rasgos constituyentes de la textualidad maya, con las características
que advirtió tanto en el Popol Vuj como en los Anales
de los Xahil. Así surge lo que el propio autor nombró
alguna vez como "una especie de sueño, de irrealidad, que al contarse
con todo detalle parece más real que la realidad misma," y que la
crítica bautizó con el equívoco nombre de "realismo
mágico."
Si tomamos en cuenta que este proceso de desarrollo creativo/intelectual
toma lugar hacia fines de los años veinte, podemos ubicar cabalmente
la enorme e incomprendida originalidad de Asturias. Está yendo más
lejos que los propios modernistas europeos en el mismo momento en que estos
últimos se encuentren en la cúspide de su creación,
y muchísimo antes de que se valore la narratividad latinoamericana.
La mayoría de los grandes narradores del continente, por otra parte,
ni siquiera se aproximaron a este tipo de experimentación sino hasta
mediados de los cuarenta, una vez caducada la malograda experiencia del
realismo social. Asimismo, no llegan a consolidar tal visión sino
hasta los sesenta, y exclusivamente desde una perspectiva europeizante
y cosmopolitista, con la excepción del cubano José Lezama
Lima. Asturias, sin embargo, emprendió la valoración del
sujeto subalterno y la reconstitución de la subjetividad latinoamericana
justo en el momento mismo en que arreciaba la ascendencia de la anterior
estética, impulsada decisivamente por el zhdanovismo. Lo hizo, asimismo,
a través de un conjunto de obras creativas cuya producción
se extendió a lo largo de cuatro décadas, pero cuyo punto
de arranque fue prácticamente el mismo para todas. De ello se desprende
que no sólo es innegable que la obra de Asturias constituye uno
de los puntos más altos de la literatura mundial del siglo veinte,
sino que representa sin miramientos el futuro hacia el cual se dirige no
sólo el resto de la producción cultural latinoamericana,
sino todo nuevo tipo de cultura global.
Notas:
1.- "El señor presidente: amor y sentimentaldidad,
problemático tropo de la unidad frente a la dictadura" en Miguel
Angel Asturias, El señor presidente (edición crítica,
Gerald Martin editor), Madrid: Archivos 2000.
2.- Prieto afirma: "As was typical of Asturias, the
blueprint for Mulata was not without precedent. In this instance, he turns
for inspiration to a curious philosophical and metaphysical tratise in
the guise of a play: Jose Vasconcelos's little known and today seldom read
Prometeo vencedor (1920) (166-67).
3.- Población mestiza, generalmente maya y española,
pero cuya identidad se vuelca hacia su lado occidental y cristiano, negando
cualquier ascendencia maya.
4 .- Quetzalcóatl se convirtió en el centro
de una cosmología religiosa. Es esta noción la que llega
después de la Conquista a oídos de Sahagún, quien
intentará recuperarla asimilando su figura a la de Jesucristo en
en el Libro Primero de su Historia general de las cosas de Nueva España
(5 volúmenes, editados por Angel María Garibay K., México:
Fondo de Cultura Económica, 1956). No hay que olvidar, sin embargo,
que el objetivo de Sahagún, a pesar de su simpatía por los
indígenas, era el de explicar el mundo divino, humano y natural
de los mexicas a otros misioneros, para poder combatirlo mejor y suplantarlo
por el cristianismo. Entonces, en esta asimilación de la figura
tolteca, existe ya un interés ideológico deformador. Por
otra parte, la aristocracia mexica post-Conquista cercana a Sahagún
tenía también su propio interés por rehabilitar a
Quetzalcóatl como figura cuasi cristiana, pues justificaba su linaje
de Topiltzin Quetzalcóatl. Por lo tanto, un Quetzalcóatl
similar a un santo cristiano probaría que la aristocracia mexica
era cristiana en el fondo, y merecía continuar usufructuando del
poder.
5.- Guibert, Rita. "Miguel Angel Asturias" en Seven
Voices: Seven Latin American Writers Talk to Rita Guibert (New York: Vintage
Books, 1972).
6 .- Bhabha, Homi. The Location of Culture (London:
Routledge, 1994).
7.- Una transefencia similar se da en El señor
presidente, en la escena donde Cara de Angel y Camila caminan por entre
la selva hacia los baños.
8.- Zizek, Slavoj. "There is no Sexual Relationship"
en Salecl, Renata, y Zizek, Slavoj (eds.). Gaze and Voice as Love Objects
(Durham: Duke U P, 1996).
9.- Esta descripción es transcrita libremente
del fragmento citado de Zizek.
10 .- Imagen que aparece en Mulata de tal para deshacer
el poder de Cashtoc y lograr que Catalina Zabala recupere su tamaño
normal.
11 .- Ver el análisis de Gerald Martin, "Asturias,
Mulata de tal y el realismo mítico (En Tierrapaulita no amanece)"acerca
de lo escrito sobre Asturias por Emir Rodríguez Monegal, Angel Rama
y Jorge Ruffinelli, en Miguel Angel Asturias, Mulata de tal (edición
crítica), Arturo Arias (ed..):Madrid, Archivos, 2000.
12 .- Juan Goytisolo, Cogitus interruptus, Madrid:
Seix Barral, 1999, p. 26.