Enterrando el mito del primitivismo, redescubriendo

a un autor eminentemente contemporáneo.

Arturo Arias
San Francisco State University


En un artículo reciente sobre El señor presidente (1945)1 afirmamos que esta novela, su primera, representaba un tremendo salto cualitativo, estéticamente hablando, que logra darle forma a las pasiones del sector populista guatemalteco, del cual Asturias es sin lugar a dudas, uno de sus más fuertes portavoces. La transformación vivida por Cara de Angel, y el fruto de su sacrificio, apunta hacia una salvación posible del infierno dictatorial, cuya representatividad es efectivamente verosímil para el público al cual la obra se dirigía. Que este proceso transformativo se ubicara en un discurso católico no contradecía sus raíces populistas, dado que estos últimos discursos se han trenzado continuamente en la región centroamericana a lo largo del siglo veinte. Lo que hacen efectivamente es desplazar el interés retórico del texto de la anécdota (la trama) hacia la palabra. Encarnando la verdadera rebelión textual no en la trama, como era costumbre en la novelística anterior al modernismo, sino privilegiando una genuina ruptura discursiva con el conformismo narrativo de ese realismo decimonónico que tanto le gustaba a Lukács, se crean las pautas para el surgimiento de un modernismo anclado en el desdoblamiento mismo del lenguaje dentro de la narrativa latinoamericana. A nuestro entender, Es éste, precisamente, el gran descubrimiento de Asturias. Se dice con bastante facilidad, pero su concepción implica una ruptura de fondo con el tipo de narrativa que se producía en América Latina, y en casi todo el mundo, hasta ese momento.
En El señor presidente, Asturias explota la pequeñez de la patente cursilería de los sentimientos privados y los amplía, elevándolos a un abigarrado plano metafísico más denso, dentro de un gran trabajo estílistico cuya misma estrategia lingüística desprende extraordinaria profundidad. Le sopla así Asturias vida al difícil tema de la dictadura, expandiendo su significación por medio de efectos puramente verbales. Tenemos allí, reducido en esencia, el gran logro de Asturias. Este descubrimiento encontrará su punto más alto en Hombres de maíz (1949) y en Mulata de tal (1963). A partir de la construcción de estas catedrales de palabras elabora ese gran edificio estético que abre la imaginación de la sociedad a la idea de su abyección. Si en El señor presidente Asturias se queda corto, al terminar dándonos una visión fundamentalmente conservadora y, hasta cierto punto, tradicionalmente católica del deseo, la sexualidad, las relaciones de género, y la capacidad de gestión del sujeto, en los textos posteriores - Hombres de maíz y Mulata de tal - superará claramente tales limitaciones, y se adelantará tanto al resto de la producción literaria latinoamericana, que tan singular avance permanecerá desafortunadamente ignorado, e incomprendido. De allí que una crítica mediocre, caduca, y sorprendentemente parroquial en sus pequeños nacionalismos a pesar de su alegada vocacion cosmopolita, continúa hasta la fecha explicando a Asturias - sin leerlo - como un autor eminentemente premoderno, cuando se trata precisamente de lo contrario.
Si la contribución de Asturias se limitara a este genial descubrimiento antes mencionado, ya hubiera sido uno de los grandes autores latinoamericanos de este siglo. Sin embargo, no hubiera ido mucho más allá de los hallazgos paralelos de los grandes modernistas europeos tales como Joyce, Proust, Musil o Woolf. Sin embargo, el auténtico hallazgo de Asturias no se limita a descubrir que la verdadera aventura novelistica no se encuentra en la anécdota sino en la palabra, en el desdoblamiento de toda polisemia posible como resultado del flotante juego de los significantes. Donde Asturias va más allá aún de los propios modernistas europeos, más allá de todos los autores de su época, es en la aplicación de dicha explosividad verbal a la singular problemática étnica, como mecanismo reimaginador de una compleja subjetividad híbrida. Reinventa, de paso, una identidad guatemalteca, desde donde paradigmáticamente se sitúa el autor para reencontrarse simbólicamente consigo mismo. Pero las implicaciones de tan particular acierto no se limitan a reconcebir la pequeñísima identidad nacional de uno de los países más marrginados del mundo. El reconocimiento de que la imaginación es el principal elemento de gestión de poder para reconceptualizar identidades híbridas en espacios globalizantes es hoy el sine qua non de la crítica cultural, denominada un tanto polémicamente como "postcolonial" en los Estados Unidos. Todo ese aparataje crítico, elaborado por talentos empapados de conocimiento filosófico, sociológico, lingúistico y político - Edward Said, Homi Bhabha, Néstor García Canclini, Gayatry Chakdravorty Spivak - tiene como punto de partida, sin embargo, ese mismo elemento que Asturias ya había descubierto por la vía creadora e intuitiva desde 1930. Para armar cretivamente esta visión, Asturias no necesitaba orientación teórica de nadie. Le basta inventar con pocos elementos. Recicla, quizás, ideas de libros medianamente recordados, o bien le presta algunos rasgos a Vasconcelos2. Pero no de manera mecánica. Con abundancia de picardía, acompañada de una fuerza creadora vital como única ancla de su vida, excava su inconsciente - tanto el personal como el social - para reimaginar una manera de ubicarse en el mundo. Reinventa la teoría cultural que vendrá cincuenta años después. Pero no se apoya en nadie, teóricamente. Tiene una salerosa relación promiscua con textos apenas recordados o quizás soñados que le sirven de punto de partida para luchar creadoramente con sus fantasmas, reconstituyéndolos en textos que se ordenan arbitrariamente en función de elementos discursivos y no temáticos. Sus textos no buscan legitimarse dentro de un orden racional que reconocería conscientemente su intertextualidad con alguna fuente teórica. Por el contrario. Los suyos son texto decentrados en cuya impía pluralidad de voces y ritmos, rasgos identitarios mayas y ladinos surgen inmersos en enunciaciones que corresponden a diferentes formas de conocimiento, a un asomo de bricolage postmoderno, desde mucho antes que se inventara tal concepto. Con un poquitito de elementos se reinventa todo un mundo.
Este logro empieza a plasmarse desde su primer libro, Leyendas de Guatemala, y perseguirá su contínuo desarrollo hasta Maladrón (1969), exceptuándose de la anterior línea tan solo la trilogía bananera y los cuentos políticos. Estos textos reafirman la necesidad de buscar los intersticios en los cuales las experiencias intersubjetivas acerca de intereses comunitarios, valores culturales o bien de subjetividades heterogéneas, son negociados. Para esto tenemos que partir del reconocimiento de algo que Asturias anticipó, y después algunos cubanos geniales como José Lezama Lima ratificaron: el discurso latinoamericano proyecta la relación dialógica entre el elemento occidental y el popular de raíces indígenas o africanas. Este sujeto no afirma la occidentalidad pero tampoco percibe las culturas colonizadas - que son las suyas - como despojos o ruinas premodernas.
Para Asturias, se trata entonces de imaginar espacios que incluyan los mecanismos discursivos por medio de los cuales dichas fuerzas no sólo conceptualizan su propia subjetividad sino la representan, negocian y dinamizan al interior del vasto espacio de lo que denominamos nación - entendida ésta siempre como un proyecto por constituirse, revisarse o reconstruirse. Se convierte así el horizonte simbólico de esta última en un espacio culturalmente híbrido que emerge de manera contradictoria pero ejerce autoridad en momentos de contingentes transformaciones históricas. Asturias, pues, se adelanta a todos al visualizar que las corrientes culturales - tanto europeas como indígenas o africanas - apenas si representan una forma muy parcial de identidad. Su contínuo proceso de dialogización e hibridización genera contínuamente nuevos discursos. Estos reinventan tradiciones, recomponen la historia recibida, o reimaginan nuevas subjetividades. De paso, realinean nuestro sentido de la textualidad. Asturias permanece siempre abierto a la expresión plurivocal y a la transposición simbólica de la cultura popular que dialogiza en las intersecciones de los diferentes grupos en pugna, explorando diferentes interacciones y conecciones entre niveles, géneros y formas de sensibilidad colectiva.
En su clásico libro Journeys Through the Labyrinth, Gerald Martin hace una observación en passant. Señala que Asturias fue el primer gran novelista en percibir que Quetzalcóatl podía constituir el más grande de todos los mitos americanos y ser una alternativa convincente de Jesucristo como héroe cultural integrador (147). La idea es que Asturias construye una "novela quetzalcóatlica" de manera análoga a lo que el mismo Martin describe como la "novela uliséica" de Joyce (126). Para Martin, esto implica un viaje de la periferia al centro y vuelta a la periferia, en el cual se adquiere conocimiento multicultural que permite imbricar mundos literarios y preliterarios, historia y mito, fusionándolos en una nueva identidad híbrida que posibilita una reinterpretación de la periferia, tamizada por el centro, y que sirva de base teórica para problematizar la subjetividad, y de punto de partida para una innovación estilística. La búsqueda de Asturias nos lleva una nueva problematización de la subjetividad, a una revaloración de la cultura periférica, como resultado de su yuxtaposición de experimentos letrados con mitos prehispánicos, de donde surge toda una nueva manera de narrar. Pero Asturias no recrea un mito simbólico como hace Joyce con el Ulises. A diferencia de éste último, que centra toda su empresa en la reconstitución moderna del mito uliséico, para Asturias la figura de Kukulkán/Quetzalcóatl es tan sólo una "excusa" psicológica para entrarle creativamente a su material con reconocimiento simbólico de la autoridad paterna que valida la función "masculina" del creador.
Por ello, desde su primer libro, Leyendas de Guatemala, Asturias tiene que transformarse simbólicamente, de "ladino"3a "maya," de "mujer" a "hombre" para justificar ideológicamente su empresa creadora, que para triunfar requiere de la aprobación y reconocimiento de sus lectores - de sus padres simbólicos - ladinos, porque el suyo no es tan sólo un proyecto estético sino, sobretodo, un proyecto estético-político. De allí que esta transgresión no pueda darse al margen de, o en oposición a, el cuerpo social. Tiene que darse con su complicidad. Toda la experimentación identitaria que Asturias procederá a desarrollar en buena parte de su futura obra transcurrirá en estos momentos clave de la entrada a sus leyendas, que son a su vez, la entrada a su mundo y a toda su obra. En los textos subsiguientes, por brillantes y maduros que sean (Hombres de maíz, Mulata de tal, Maladrón,etc.), la problemática identitaria con su muy caracteríca subjetividad étnica ya aparece resuelta. Es una proyección de los descubrimientos y resoluciones encontradas a través de este acceso kukulkánico a las leyendas.
En efecto, en el exordio de Leyendas de Guatemala, Cuero de Oro nos hace su relato "de su consagración de 'príncipe'" (1063) para ganarse la confianza de los "güegüechos." Les cuenta su salida del pueblo, "de lo actual," y su peregrinación por la selva "de sus antepasados" donde comenzó la vida, y por la de sus sentidos en la noche, que puede ser lo que no se ve, pero también lo que no ha sido manifestado. Este relato tiene dos puntos culminantes: primero, cuando convertidos en serpientes lo cubren los cuatro caminos mágicos, y cuando equiparándose a Kukulkán se convierte en "Emplumada-Serpiente," "uno de los poderosos del cielo." Como deidad, se interna en la selva, y vuelve a su pueblo envejecido, preparándose para morir. Entonces, pide a los "güegüechos" que le cuenten leyendas de Guatemala para enterarse de su tierra.
Esta explicación susurrada lateralmente por el autor, aclara el flujo narrativo del exordio. En el mencionado texto, sin embargo, no se termina de dar una significación simbólica de lo que estos pasos implican. En su centro, se encuentra, sin embargo, la clave de la originialidad de la visión asturiana, y su importancia de cara al futuro. Si pensamos un tanto lacanianamente, recordamos que la función del lenguaje no es necesariamente la de informar, sino la de invocar. En el exordio de las leyendas parecería que lo que busca el autor al animar o bien despertar el conocimiento de su invisibilizado país, es la respuesta "del otro." Pero, ¿quién es ese otro? Su "otro yo" identitario, en un país de ambigua doble identidad, maya/castellana. La pregunta lanzada en el exordio de las leyendas es, ¿qué es lo que me constituye como sujeto? Intentando ser reconocido por el otro, el texto enuncia lo que fue, como mecanismo para invocar lo que vendrá. Para encontrar ese otro yo, Asturias lo llama por el nombre que debe asumir, o bien refutar al responderle. Ese nombre es Kukulkán.
Los vericuetos estilísticos de Asturias son, entonces, singulares señas de identidad, como los glifos de una gran civilización perdida en el tiempo. La noción de Kukulkán/Quetzalcóatl empleada por el autor es una imagen que ha pasado ya por un tamiz cristiano doblemente deformador. Asturias se proyecta a sí mismo en esta imagen, porque se reconoce no sólo en la figura del patrón de las artes y las ciencias, es decir, el conocimiento en su conjunto, el poeta, el "gran lengua" como pasará a llamarse a sí mismo más tarde, sino también, buen lector de historia y antropología, en la versión de Fray Bernardino de Sahagún4 del héroe épico expulsado de su ciudad que conquista un nuevo reino antes de volver a su tierra añorada como hijo pródigo. Buen cristiano que sigue siendo, Asturias se reconoce también en la imagen redentora cristiana con la cual Sahagún envuelve y revalida a Kukulkán/Quetzalcóatl.
Esa relación dialógica establecida en el texto con un Kukulkán/Quetzalcóatl cuyo poder simbólico apenas asimila, la busca intuitivamente Asturias precisamente porque se visualiza a sí mismo como un sujeto fracturado, en el cual éste último constituye la otra parte de su ser, la que le permite tener raíces, adquirir conocimiento, sabiduría, madurez. Implica lo anterior un gozo cuasi sexual pero también responsabilidad moral cuasi mortal. Señala a si vez la necesidad de dejar de ser un sujeto errante por el mundo sin conocimiento de su propia subjetividad. También podría tildarse de gesto arrogante. El poeta, como decía Huidobro, es "un pequeño dios." Un dios híbrido, maya y católico a la vez, cuyo conocimiento le otorga el poder de ubicarse por encima de "su pueblo," auto-atribuyéndose la facultad de gobernar, porque tiene el poder de nombrar, el poder de la palabra, que es el poder de todo sacerdote maya. "Dentro de la palabra todo, fuera de la palabra nada," como le dijera el propio Asturias a Rita Guibert.5 Pero tremenda pretensión requiere del permiso de dios, y las Leyendas es también la búsqueda de este permiso, de esta bendición/autorización. Para poder establecer dicho poder simbólico, el autor tiene primero que aprender a nombrarse. Asturias se siente observado, juzgado, por su dificultad para integrar su doble identidad, como frecuentemente le ocure a todos los ladinos guatemaltecos que, creyéndose blancos y occidentales en su propia tierra, son vistos como exótica "gente de color" al salir de la misma. Al identificarse con Kukulkán en su travesía simbólica, atribuye la mirada del otro a los "güegüechos," a quienes necesita seducir, para que le entreguen el poder de la palabra.
Los "güegüechos" son los dueños de la primera tienda de la ciudad, y la mención a "casas pintaditas enmedio de la roca de San Blas" la ubica en el barrio de la Parroquia, cerca de la iglesia de Candelaria. Por lo tanto, existe un vínculo entre la mencionada tienda y la casa señorial en la cual nació Asturias. Esto nos permite asumir que los "güegüechos" son "ladinos," asociados simbólicamente a la casa paterna de Asturias, y metonímicamente al pueblo ladino de la capital del país. Por extensión igualmente metonímica, a quien tiene que seducir el autor para obtener el poder de la palabra es al pueblo ladino. Este ultimo se rehúsa a reconocerle/reconocerse como mestizo, e insiste errónemaente en ser "blanco," en la prepotencia de querer confundirse con europeos. Sólo se sale de esta falacia cuando el ladino vislumbra su poder como "príncipe" indígena, es decir, cuando reconoce su sangre mestiza y acepta las implicaciones de dicha dualidad. Es solamente por medio de la consumación de este acto seductor que Asturias puede escuchar las historias que le darán sustancia a sus raíces, y que él re-narrará a su vez con la autoridad de "príncipe-poeta," que le llegan al lector en la voz narrativa de Kukulkán/Asturias.
En todo este largo planteamiento que sirve para ubicar la singular originalidad de Asturias - que no sólo lo mantiene actual, sino que revalida su papel de gran precursor de la literatura latinoamericana - esta necesidad de "robarle" las historias a los "güegüechos" y posesionarse de ellas implica también un mestizaje simbólico de parte del "príncipe-poeta" Kukulkán/Asturias. Es un proceso de adquisición de poder por la vía mimética, en el sentido de Bhabha6, o bien de carnavalizarlos en el sentido bajtiniano. Pero implicado en cualquiera de los dos gestos transgresivo-transformativos, está el hecho de que, a pesar de ser Kukulkán, el "príncipe-poeta," su ubicación en la escala de poder se encuentra en un nivel inferior a la de los "güegüechos". De lo contrario, no necesitaría seducirlos para robarles sus historias.
Cabe entonces la pregunta. ¿Si Kukulkán es uno de los grandes dioses, por qué no es más poderoso que los "güegüechos?" La respuesta cae de su propio peso. Muy poderoso será Kukulkán, pero sigue estando en una relación asimétrica de poder con los ladinos, precisamente por ser indígena, parte de la población vencida en la Conquista. Desde luego lo que está en juego son relaciones de poder: lo que cuenta es quién está "encima" y quién está "abajo," asociándose a ésa última nociones de debilidad, sumisión, pasividad, entrega, lo cual justifica su opresión y discriminación. "El vencido fue vencido por ser débil, y por lo tanto, merece ser tratado como mujer," sería el axioma operante en el inconsciente ladino, que de paso se avergüenza y niega su propio lado indígena/mujer, en el proceso de proyectar su identidad deseada de hombre heterosexual blanco como instrumento para mediar entre su fragmentada subjetividad, adecuando lo interno no sólo a lo externo sino a un imaginado patrón de comportamiento "occidental" que expresa una ilusión fantasmática más que una realidad. Implícitamente, el texto reconoce la existencia de una jearquía étnica a nivel de poder, a pesar de postular en la primera sección su anhelo por una equivalencia igualitaria de ambas culturas. Por lo tanto, a nivel identitario, el "poeta-príncipe" se sabe sujeto étnico subalterno, lo cual asocia su identidad a la femeneidad. Busca simultáneamente escapar a ambas restricciones, pero a su vez intenta afirmar su linaje identitario. Amalgamar este complejo kaleidoscopio de deseo se convierte entonces en todo un arte en sí mismo. Indigeneidad sí, pero no su femeneidad. Por ello, no cualquier indigeneidad tampoco, sino la de "poeta-príncipe," la de dios, virtual sustituto americano de Jesucristo, ni más ni menos. La femeneidad en este contexto es simplemente una presencia reprimida. Se transfiere al bosque en el cual camina Cuero de Oro:7
La esquizofrenia identitaria, subsumida en una problemática de género con posibles alusiones sexuales que también es seminal en la literatura latinoamericana, apuntando hacia un mundo queer que recién ahora comienza a desdoblarse en la producción del continente, se manifiesta no en tener dos partes iguales que corresponden a grupos étnicos diferentes, sino más bien entre querer tener dos partes iguales que corresponden a grupos étnicos diferentes, y preferenciar subjetiva, cuando no inconscientemente, una de ellas por encima de la otra, metiendo así en crisis la previa integración armoniosa deseada conscientemente en el plano ideológico.
Se da, entonces, a nivel textual, sexual, e identitario, una especie de relación psicótica. Zizek8 la explica argumentando que ésta se concibe como una forma de ausencia en referencia a un estado de cosas "normal" (91), referencia que podría englobar todo ese espacio estético en el cual se ubica el gran aporte de la obra asturiana a la literatura mundial. Falta algo, algún significante clave, que suele ser la metáfora paterna. Esta ha sido rechazada, excluida del universo simbólico, pero reaparece como aparición psicótica. Sin embargo, lo opuesto, es decir, la inclusión, tampoco debe ser olvidada. Zizek cita a Lacan, al recordarnos que éste último argumenta que la consistencia de nuestra "experiencia de realidad" depende de la exclusión de lo que Lacan llama el "pequeño objeto a." Para que tengamos un "acceso a la realidad" normal, algo debe ser excluido, "primordialmente reprimido." En la psicosis, esta exclusión es des-hecha. El objeto es incluido en la realidad, resultando en la desintegración de nuestro "sentido de realidad," la pérdida de realidad.9
A mi modo de ver, este es el proceso que tenemos en la entrada/exordio a las Leyendas y a la obra entera de Asturias. El fenómeno "psicótico" que dispara una de las estéticas más singulares y abigarradas en la literatura del siglo veinte, es generado por una crisis identitaria étnica. La metáfora paterna rechazada se asocia a la identidad católica/ladina. Asturias la asocia metafóricamente con don Rodrigo de Arias y Maldonado en el primer fragmento. En este texto, tal imagen no es sino una representación fantasmática, una aparición que proyecta el hermano Pedro, figura santa pero carente de masculinidad, representando la ilusión de fortaleza, virilidad, hombría.
Simultáneamente, la población ladina guatemalteca, para tener su "acceso a la realidad" normal, ha excluido, reprimido, el elemento identitario indígena de su conciencia. Sin embargo, el "príncipe-poeta" deshace esta exclusión. Cuero de oro, un sujeto ladino (es blanco, pertenece al mismo mundo de los "güegüechos") que ha rechazado su metáfora paterna, sus orígenes ladinos, y por lo tanto está recorriendo el mundo sin raíces, pierde su realidad "por la selva de sus sentidos en la noche, que es lo increado, la sombra, lo que no existe, lo que no es, lo que no se ve" (1063). Cuero de oro reintroduce el factor indígena como raíz identitaria. Re-nace (de allí la asociación al acto carnal) pero también muere como sujeto ladino (de allí la relación sexo/muerte, autodenigración reactiva de la voluntad de poder, al asociar simbólicamente debilidad y extinción, imposibilidad de reproducirse como pueblo como resultado del genocidio, con indigeneidad). A la vez, adquiere un nivel de delirio al desintegrar su "sentido de realidad" (expresado en la desintegración de la racionalidad narrativa textual, ha perdido la realidad racional) en aras de adquirir el poder previamente negado, el poder simbólico del linaje indígena mesoamericano. Este poder es el poder de la poesía, el poder de la palabra poética, para lo cual tiene que volver a nacer y ver el mundo con "ojos infantiles" y con instinto "de perro;" es decir, a nivel instintivo y no occidentalmente racional, a nivel sensual, subjetivo, femenino. El "castillo pirotécnico" adquirido le vale lo que buscaba, pues los "güegüechos," a pesar de desdecirse, temerle como los críticos literarios tradicionales a la identidad indígena, rechazarla y negarla para mantener válido su mundo ilusamente occidental y racionalista, reconocen irracionalmente el poder de la poesía, que es el poder de las raíces culturales indígenas, el poder del "príncipe poeta," el dios de las artes y las ciencias. Las palabras finales de la Niña Tina pueden entonces interpretarse de otra manera. "Las alas son cadenas que nos atan al cielo," quiere decir, "las palabras de la poesía son cadenas que nos atan a la identidad indígena," aunque desde una óptica conservadoramente occidental quisiéramos huir o renegar de ésta. En la misma explicación de Asturias, querrían volar para escapar de Cuero de Oro. Es decir, para escapar de su otredad, su identidad indígena, o bien como los críticos tradicionales intentaron escapar de la obra del mismo Asturias, negándola o silenciándola. Sin embargo, los "güegüechos" están siempre atados a Kukulkán/identidad indígena, por "el relato mágico" (el poder de la poesía) "con que acaba de deleitarles" (la poesía como expresión lúdica, carnavalesca, irracional, que opera a nivel de los sentidos, del deseo) "con ataduras imposibles de romper" (pues la poesía, a nivel no consciente, evoca esa identidad indígena negada tan temida en el seno de la cultura ladina, como la presencia de la homosexualidad en la cultura machista ultraconservadora).
La pirueta anterior es necesaria para Asturias, quien nunca se caracterizó por su pensamiento ensayístico. Sólo después de dar esas "nueve vueltas del diablo"10 estilísticamente hablando, puede plasmar su poética identitaria. La misma desencadena toda su visión hibridizante, nunca antes vista ni en América ni en ningún otro lugar del mundo. Constituye sin duda alguna la gran contribución de Asturias al acerbo creativo de la humanidad, su construcción poética del futuro de su patria y de la cultura globalizante en proceso de constitución imaginativa. Sin ella no puede obtener simbólicamente el permiso del padre para escribir como él sabe que debe escribir. Su experiencia parisina de los años veinte le enseñó que la noción de escoger libremente su subjetividad es inevitablemente codependiente del régimen de poder que ha constituido su universo simbólico. Asturias no puede huir de su mestizaje. No puede pretender ser europeo. Entonces, decide tomar al toro por los cuernos y confrontarlo. Este proceso de autoafirmación no es una negación de su lado occidental, ni siquiera un equilibrio entre ambas identidades como ya señalamos previamente. Es, simplemente, la única manera de reconocer lo imposible: partiendo del elemento más local como mecanismo para abrirse a lo universal, el autor reconoce que el sujeto guatemalteco es un sujeto híbrido, en el cual existen, en su entender, relaciones asimétricas de poder entre ambos aspectos de su identidad, la occidental y la indígena, pero existen ambos, y no puede uno desdecirse de ninguno de ellos sin pagar un altísimo precio por tan tremendo crimen cultural. Es el reconocimiento de esto último, en aquellas fechas en que fuera de Asturias nadie soñaba con la constitución de sujetos híbridos de corte globalizante, lo que convierte al autor guatemalteco en un revolucionario cultural para el momento histórico que le tocó vivir, pues su visión afecta la existente lógica de poder. Pero a su vez, este factor se convierte en una revolución estilística. Asturias justifica la compleja búsqueda del sujeto que escribe, al cual se adscribe y al cual le escribe, por medio de un estilo abigarradamente surrealista barroquizante que rompe con toda lógica racionalista de causa y efecto. Enfatizando el elemento evocativo-musical de la palabra con arreglos polifónicos cuasi-orquestales, aniquila de un solo golpe no sólo la narrativa de corte decimonónico, sino que se le adelanta y profundiza los mismos experimentos surrealistas que conoció en esos años. Su crisis identitaria se convierte en el sello distintivo de su estilo narrativo. Pero, para abordarlo, tiene que darse primero un intercambio simbólico entre sus dos "yoes." Cuero de Oro le cuenta a los "güegüechos" para que estos a su vez le cuenten a él, estableciéndose un pacto de solidaridad entre ambos aspectos de su identidad, que reconocen así una característica constitutiva del orden simbólico. El contarse el uno a los otros y viceversa reunifica fantasmáticamente al sujeto, sellando el inestable compromiso entre ambas partes, pero sin ser capaz de eliminar la tensión existente entre ellas. Esta tensión, a su vez, atravesará la obra entera de Asturias, constituirá su signo de distinción, y lo convertirá en el fabricante de los sueños del siglo XXI, pero no sin antes significarle una larga y dolorosa travesía del desierto. Su incomprendida obra será ninguneada por eruditos críticos uruguayos11 que desde los Estados Unidos imponen escritores como cardenales o mandarines supuestamente clarividentes, pero que reproducen desatinos como aquellos que orginialmente ningunearon o atacaron en su momento a figuras como Flaubert o Joyce, construyendo fronteras artificiales que hoy nos corresponde demoler con la misma pasión como cayó el muro de Berlín. Como Juan Goytisolo nos recuerda muy lúcidamente, Góngora no fue leído durante tres siglos, y la resurección de La lozana andaluza tardó cuatro y medio12. En el caso de Asturias, no nos queda sino esperar que el inevitable ostracismo que parece marcar toda genial singularidad literaria se limite al siglo que cierra el primer milenio de la denominada "era cristiana."
Para finalizar, recapitulamos que, efectivamente, el surrealismo fue instrumental en este descubrimiento asturiano. Sin embargo, el guatemalteco, al igual que el autor cubano Alejo Carpentier, va más lejos que los propios surrealistas europeos en sus singulares descubrimientos. Asturias reconoce que, efectivamente, los juegos urdidos por el surrealismo abren una puerta a través de la cual se escapan codificados mensajes inconscientes. Sin embargo, entiende estos mecanismos no sólo como instrumentos para cuestionar el racionalismo modernizante de corte cartesiano o kantiano, sino sobretodo como puentes fantasmáticos entre el mundo maya y su abyecta subjetividad híbrida, propia de todo Juan sin tierra. En ese irracionalismo generado por la "escritura automática," reconoce los rasgos constituyentes de la textualidad maya, con las características que advirtió tanto en el Popol Vuj como en los Anales de los Xahil. Así surge lo que el propio autor nombró alguna vez como "una especie de sueño, de irrealidad, que al contarse con todo detalle parece más real que la realidad misma," y que la crítica bautizó con el equívoco nombre de "realismo mágico."
Si tomamos en cuenta que este proceso de desarrollo creativo/intelectual toma lugar hacia fines de los años veinte, podemos ubicar cabalmente la enorme e incomprendida originalidad de Asturias. Está yendo más lejos que los propios modernistas europeos en el mismo momento en que estos últimos se encuentren en la cúspide de su creación, y muchísimo antes de que se valore la narratividad latinoamericana. La mayoría de los grandes narradores del continente, por otra parte, ni siquiera se aproximaron a este tipo de experimentación sino hasta mediados de los cuarenta, una vez caducada la malograda experiencia del realismo social. Asimismo, no llegan a consolidar tal visión sino hasta los sesenta, y exclusivamente desde una perspectiva europeizante y cosmopolitista, con la excepción del cubano José Lezama Lima. Asturias, sin embargo, emprendió la valoración del sujeto subalterno y la reconstitución de la subjetividad latinoamericana justo en el momento mismo en que arreciaba la ascendencia de la anterior estética, impulsada decisivamente por el zhdanovismo. Lo hizo, asimismo, a través de un conjunto de obras creativas cuya producción se extendió a lo largo de cuatro décadas, pero cuyo punto de arranque fue prácticamente el mismo para todas. De ello se desprende que no sólo es innegable que la obra de Asturias constituye uno de los puntos más altos de la literatura mundial del siglo veinte, sino que representa sin miramientos el futuro hacia el cual se dirige no sólo el resto de la producción cultural latinoamericana, sino todo nuevo tipo de cultura global.

 

 
 
 
 

Notas:

1.- "El señor presidente: amor y sentimentaldidad, problemático tropo de la unidad frente a la dictadura" en Miguel Angel Asturias, El señor presidente (edición crítica, Gerald Martin editor), Madrid: Archivos 2000.

2.- Prieto afirma: "As was typical of Asturias, the blueprint for Mulata was not without precedent. In this instance, he turns for inspiration to a curious philosophical and metaphysical tratise in the guise of a play: Jose Vasconcelos's little known and today seldom read Prometeo vencedor (1920) (166-67).

3.- Población mestiza, generalmente maya y española, pero cuya identidad se vuelca hacia su lado occidental y cristiano, negando cualquier ascendencia maya.

4 .- Quetzalcóatl se convirtió en el centro de una cosmología religiosa. Es esta noción la que llega después de la Conquista a oídos de Sahagún, quien intentará recuperarla asimilando su figura a la de Jesucristo en en el Libro Primero de su Historia general de las cosas de Nueva España (5 volúmenes, editados por Angel María Garibay K., México: Fondo de Cultura Económica, 1956). No hay que olvidar, sin embargo, que el objetivo de Sahagún, a pesar de su simpatía por los indígenas, era el de explicar el mundo divino, humano y natural de los mexicas a otros misioneros, para poder combatirlo mejor y suplantarlo por el cristianismo. Entonces, en esta asimilación de la figura tolteca, existe ya un interés ideológico deformador. Por otra parte, la aristocracia mexica post-Conquista cercana a Sahagún tenía también su propio interés por rehabilitar a Quetzalcóatl como figura cuasi cristiana, pues justificaba su linaje de Topiltzin Quetzalcóatl. Por lo tanto, un Quetzalcóatl similar a un santo cristiano probaría que la aristocracia mexica era cristiana en el fondo, y merecía continuar usufructuando del poder.

5.- Guibert, Rita. "Miguel Angel Asturias" en Seven Voices: Seven Latin American Writers Talk to Rita Guibert (New York: Vintage Books, 1972).

6 .- Bhabha, Homi. The Location of Culture (London: Routledge, 1994).

7.- Una transefencia similar se da en El señor presidente, en la escena donde Cara de Angel y Camila caminan por entre la selva hacia los baños.

8.- Zizek, Slavoj. "There is no Sexual Relationship" en Salecl, Renata, y Zizek, Slavoj (eds.). Gaze and Voice as Love Objects (Durham: Duke U P, 1996).

9.- Esta descripción es transcrita libremente del fragmento citado de Zizek.

10 .- Imagen que aparece en Mulata de tal para deshacer el poder de Cashtoc y lograr que Catalina Zabala recupere su tamaño normal.

11 .- Ver el análisis de Gerald Martin, "Asturias, Mulata de tal y el realismo mítico (En Tierrapaulita no amanece)"acerca de lo escrito sobre Asturias por Emir Rodríguez Monegal, Angel Rama y Jorge Ruffinelli, en Miguel Angel Asturias, Mulata de tal (edición crítica), Arturo Arias (ed..):Madrid, Archivos, 2000.

12 .- Juan Goytisolo, Cogitus interruptus, Madrid: Seix Barral, 1999, p. 26.