QUETZALCOATL, LA HIBRIDIZACION Y LA IDENTIDAD INDIGENA:
LEYENDAS DE GUATEMALA COMO LABORATORIO ETNICO

Arturo Arias
San Francisco State University
 
 

En su clásico libro Journeys Through the Labyrinth, Gerald Martin hace una observación en passant. Señala que Asturias fue el primer gran novelista en percibir que Quetzalcóatl podía constituir el más grande de todos los mitos americanos y una alternativa convincente de Jesucristo como héroe cultural integrador (147). Esta observación se basa en una lectura de "Ahora que me acuerdo," exordio de las Leyendas de Guatemala. 1 Martin no desarrolla esta perspicaz visión. Se limita a mencionarla, elaborando una analogía con Macunaíma del brasileño Mario de Andrade, y la emplea tan sólo como introducción a su análisis de El señor presidente.
En este artículo, exploraré la premisa anunciada por Martin, no sólo para verificar dicha impresión, sino sobretodo para explorar su significado en términos del desarrollo de la obra de Asturias, y de una identidad híbrida para el sujeto guatemalteco.

 

 

Un primer acercamiento a la leyenda de leyendas
 

Leyendas de Guatemala,2 más allá de constituir el primer libro de Asturias, es el texto que implica para él la reinvención de una identidad guatemalteca. Una vuelta imaginaria a su país de origen. No podemos olvidar que el mismo fue escrito por el joven expatriado en el París de los años veinte, desde donde paradigmáticamente se sitúa para reencontrarse simbólicamente consigo mismo como guatemalteco, empleando su imaginación como gestión de poder. Si quedara alguna duda, el texto mismo lo reafirma en la parte introductoria titulada precisamente "Guatemala," que implica ese regreso imaginario de Kukulkán 3 a su mágica ciudad, con toda una serie de niveles históricos mayas y españoles. Concluyendo con la melodramática exclamación "¡Mi pueblo! ¡Mi pueblo!" (28), esta frase es más que explícitamente alusiva. El juego narrativo implica a su vez una vuelta a la niñez, una vuelta al patio de la casa donde los arrieros se reunían luego de entregar sus mercaderías en la primera tienda, la de "los güegüechos" (personas con bocio), para contar historias.
Enseguida viene el exordio aludido, texto de transición entre el fragmento anterior y las leyendas propiamente dichas. Titulado "Ahora que me acuerdo," dentro del mismo hay también un juego polifónico de voces narrativas. Cuero de Oro, nombre del recién llegado, que alude a su "palidez cetrina" (34), y que implica una piel blanca, le narra a Don Chepe y la Niña Tina, "los güegüechos," sus aventuras en el bosque. Es el fragmento que corresponde a lo señalado por Martin. El juego textual entonces es una réplica del juego evocativo, del juego de la memoria, que se deja seducir por una inocencia infantil, en búsqueda de unas raíces identitarias perdidas en un espacio y tiempo míticos, reconstruidos tan sólo por medio de la palabra oral.
Al respecto de este texto-puente, René Prieto 4 cita al propio autor en el glosario de dicho libro para explicarnos que en este exordio, Cuero de Oro le cuenta a la pareja la historia de su consagración como príncipe con el objetivo de ganar su atención y confianza. Una vez los ha convencido de su alto linaje, de que es la más reciente encarnación de Kukulkán/Quetzalcóatl, la pareja se siente dispuesta a compartir con él su herencia, que son las leyendas de Guatemala que el cuco de los sueños ha tejido en el primer fragmento (51).
En el texto propiamente dicho, el exordio es narrado en primera persona por un Cuero de Oro cuya edad entristece a Don Chepe y la Niña Tina. El primero admite haberse alejado de ellos en un momento innombrable de la historia, comienza a evocar la época en la cual se le conocía por Cuero de Oro, implicando así que en el momento temporal de la conversación entre los tres, ya se le conoce por otro nombre aún no mencionado:
-Es verdad - hablé el último-, les dejé una mañana de abril para salir al bosque a caza de venados y palomas, y, ahora que me acuerdo, estaban como están y tenían cien años.... Salí del pueblo muy temprano, cuando por el camino amanecía sobre las cabalgatas. (29)
Entró entonces al bosque, y "mi paso despertaron el eco de las tribus errantes que vinieron del mar" (30). Sigue una evocación de su baile y canto, el cual nos recuerda el contenido del Popol Vuh 5 de la creación del mundo. El texto k’iché nos habla de una época en que se oscureció la faz de la tierra y comenzó una lluvia intermitente. La tierra era fangosa y los primeros seres humanos miraban a Ik’oq’ij, la estrella que antecede al sol y a la luna. Luego llegó el momento en que el Sol se levantó, iluminó el horizonte y secó la tierra, las piedras, los animales. Los corazones se llenaron de alegría porque había llegado la aurora, porque el sol finalmente había aparecido en forma de ser humano.
La descripción se alarga por un par de páginas casi en una paráfrasis del texto mencionado, hasta que reaparece la primera persona: "En la sombra del bosque me burlan los sentidos; oigo voces de arrieros, marimbas, campanas, caballerías galopando por calles empedradas... me siento atado a una cruz de hierro como un mal ladrón..." (31-32).
Aquí, el narrador se sale del campo maya, evocando fenómenos asociados con la colonización española – apareciendo en sus rasgos definitorios una subjetividad híbrida – en la cual su identificación es con el "mal ladrón," fenómeno simbólico que Asturias repetirá en libros muy posteriores a la publicación de las Leyendas, tales como Mulata de tal (1963) y el propiamente denominado Maladrón (1967). El sujeto híbrido guatemalteco aparece entonces asociado al "mal ladrón," el personaje más abyecto de los que fueron crucificados con Jesucristo, según la narrativa fundacional cristiana. El más marginado, el más periférico, el que no es redimible. Este símbolo opera para Asturias en un doble sentido. Por un lado, le sirve para indicar la abyección del sujeto guatemalteco. Pero por la otra, le sirve como gesto contradiscursivo, para poner la "historia oficial" de cabeza y revalorar los sujetos previamente marginalizados o invisibilizados. Pero, en ambos casos, es un reconocimiento de una abyección de facto, que a Asturias le interesa superar por medio de su propia gestión de poder.
Entusiasmándose por el baile, el narrador se mete a cantar. Pero, ¿qué es lo que canta? "¡A-e-i-o-u!" (32). Las vocales del alfabeto latino. El narrador está siendo alfabetizado en castellano, está sumiéndose en la castellanización, al mismo momento que se evoca la creación del mundo maya. Pero luego las vuelve a cantar al revés. Quizás por eso, nos dice: "...¡No existo yo que estoy bailando en un pie!... ¡Que mi mano derecha tire de mi izquierda hasta partirme en dos... partido por la mitad... pero cogido de las manos..." (32).
La identidad híbrida que va emergiendo gradualmente es una identidad en tensión, una identidad carente de síntesis, una identidad esquizofrénica, psicótica, problema del cual hablaremos más adelante.
El narrador sigue bailando. Se topa con los caminos que conducen a Xibalbá, y se detiene a esperar la aurora. Sin embargo, a diferencia de la euforia que desencadena el amanecer en el Popol Vuh, para el narrador, "el paisaje fue apareciendo en la claridad de las distancias enigmático y triste" (32). Surge inmediatamente una imagen violenta asociada con el amanecer: "...las nubes que el sol acababa de violar y ensangrentar en el crepúsculo" (33). Este no es el amanecer edénico, festivo, del Popol Vuh. Es el amanecer triste, resultado de una sangrienta violación, la conquista, que le da su origen al mundo mestizo. Asimismo, en contraste con el anterior texto, pasado el amanecer vuelve la oscuridad "colándolas en la penumbra hasta hacerlas polvo, nada, sombra" (33). Simbólicamente, pasada la violación de la conquista, viene la obscuridad de la colonia. En esta nueva oscuridad, los tigres están a punto de atacar al narrador, cuando éste nos dice:
...pero en el momento de ir garra y colmillo a destrozar la imagen de Dios – yo era en ese tiempo la imagen de Dios –, la media noche se enroscó a mis pies y los follajes por donde había pasado reptando los caminos, desanilláronse en culebras de cuatro colores subiendo el camino de mi epidermis blando y tibio para el frío raspón de las escamas. Las negras frotaron mis cabellos hasta dormirse de contentas, como hembras con sus machos. Las blancas ciñéronme la frente. Las verdes me cubrieron los pies con sus plumas de kukul. Y las rojas, los órganos sagrados... (33).
Por primera vez en el relato, la pareja de "güegüechos" habla, gritando: "¡Titilganabáh! ¡Titilganabáh!" La palabra, incomprensible en castellano normal, es explicada en el apéndice como una ortografía arbitraria de tres palabras, Titil, Gana, y Abah, que quiere decir, en algún idioma no nombrado, "afeites para los jefes." Según el apéndice (en cuya redacción estuvo presente la mano del autor) la exclamación quiere decir que Cuero de Oro está ya ungido como jefe. Sin embargo, hay otra alusión a dicha palabra misteriosa, de corte católico. La misma evoca sonoramente el toque de campanillas en las misas, en el momento de la transubstanciación, cuando el cura eleva la hostia y el cáliz, señalando que la primera es el cuerpo de Cristo, el segundo la sangre de Cristo. Es el momento climático de la misa, como lo es en el exordio la transformación de Cuero de Oro en Kukulkán, la serpiente emplumada. En cualquiera de ambas interpretaciones, Cuero de Oro se ha transformado/transubstanciado en Kukulkán, nombre k’iché de Quetzalcóatl, y esta transformación es reconocida por la pareja. En este sentido, el exordio efectivamente avanza la noción señalada por Martin de que Quetzalcóatl substituye a Jesucristo.
Ya transformado, le nacen raíces, experiencia vivida como "sexual agonía." Tres elementos son notables aquí. Primero, que sólo desarrolla raíces posteriormente a su transformación, entendiendo el significante "raíces" en su asepción simbólica. Segundo, que el surgimiento de las raíces se compara a una experiencia sexual. Finalmente, que esta experiencia sexual, más que placentera, es agónica. No es una sexualidad gozada, sino una sexualidad creadora que está más cerca de la muerte, y que implica una relación dialógica sexo/muerte, que aparece a todo lo largo de la obra de Asturias. Pero, ¿qué es lo que se muere? La "palidez cetrina," la piel blanca de Cuero de Oro. El narrador era percibido, o autopercibido como "blanco," según se describe en algunas versiones la figura de Quetzalcóatl: blanco y barbado como el propio Cortés. Cuero de Oro se reconoce a sí mismo en esta imagen, y por el proceso de transubstanciación adquiere el matiz de Kukulkán, que la pareja puede ver.
Entonces, el narrador les recuerda que ha llegado a "oír cantar" leyendas de Guatemala y no le gusta que la pareja permanezca en silencio. El exordio concluye entonces:

 
-¡Los ciegos ven el camino con los ojos de los perros!...-concluye Don Chepe.
-¡Las alas son cadenas que nos atan al cielo!... concluye la Niña Tina.
Y se corta la conversación. (34)


¿Un apéndice ligeramente adulterado?
 

En el primer volumen de la edición Aguilar (1968) aparecen las leyendas, seguidas por El señor presidente, Hombres de maíz, Sien de alondra y Ejercicios poéticos en forma de soneto sobre temas de Horacio, seguidos de dos apéndices. El primero se titula "vocabulario," y el segundo, "modismos y frases alegóricas." Ni en la presentación de Aguilar ni en el prólogo de José María Souviron se hace referencia a quién compiló los apéndices. Sin embargo, es interesante constatar que en el segundo apéndice, hay una larga explicación sobre una serie de temas que podrían quedar "obscuros" en estos textos, incluyendo largas entradas sobre "Cuculcán," "Cuero de oro," "Culebras de cuatro colores," "Kukul," y "Titilganabah." También se explican cada una de las leyendas en breves fragmentos. Prieto hace relación al glosario, escrito por el propio autor, en el libro de las Leyendas, edición Losada de 1957 (51). Muchas de esas entradas aparecen reproducidas en este segundo apéndice de Aguilar, pero con modificaciones, y con agregados, dado que los dos apéndices deben hacer referencia ahora a cinco libros, las leyendas propiamente dichas, además de dos novelas y dos volúmenes de poesía. Eso ha significado un desdoblamiento del glosario en los dos apéndices mencionados, los cuales debidos a la naturaleza misma de la edición del premio Nóbel parecería dar a entender que se trata de una compilación crítica externa a los oficios del autor.
¿Por qué crea el autor esta alusión de desdoblamiento crítico? Sin duda, una de las consecuencias del premio Nóbel fue la necesidad de preparar el conjunto de su obra para una distribución mucho más amplia de la que había gozado antes. Eso implicaba llegarle a un público nuevo, para quienes la obra del entonces recientemente galardonado tenía fama de "difícil." Los apéndices se convertían así en mecanismos útiles para ampliar la interpretación de los mismos escritos que facilitara su acceso para quienes se sentían intimidados por su densa selva de híbridos significantes polisémicos. Asturias se sirve de ellos para explicarnos "lo que quiso decir" con sus densos hüipiles de enunciados.
¿Qué nos dice en concreto Asturias en estos apéndices acerca del exordio? Si estudiamos las entradas señaladas con anterioridad, las cuales aluden a éste último, tenemos lo siguiente.
Cuero de Oro nos hace su relato "de su consagración de ‘príncipe’" (1063) para ganarse la confianza de los "güegüechos," quienes "deben ser" unos grandes brujos. Les cuenta su salida del pueblo, "de lo actual," y su peregrinación por la selva "de sus antepasados" donde comenzó la vida, y por la de sus sentidos en la noche, que puede ser lo que no se ve, pero también lo que no ha sido manifestado. Este relato tiene dos puntos culminantes: primero, cuando convertidos en serpientes lo cubren los cuatro caminos mágicos, y cuando equiparándose a Kukulkán se convierte en "Emplumada-Serpiente," "uno de los poderosos del cielo." Como deidad, se interna en la selva, y vuelve a su pueblo envejecido, preparándose para morir, y entonces pide a los "güegüechos" que le cuenten leyendas de Guatemala para enterarse de su tierra. Su narración le gana la confianza y simpatía de estos últimos, pues la exclamación final de Don Chepe citada previamente quiere decir reconocimiento de que Kukulkán los ha reconocido como brujos a pesar de ser ciego para la magia. Las palabras de la Niña Tina, a su vez, significan que "aun volando para escapar... estarían siempre atados por el relato mágico... con ataduras imposibles de romper."
Como vemos, esta explicación susurrada lateralmente por el autor, aclara el flujo narrativo del exordio, pero no termina de darnos una significación simbólica del mismo. Sin embargo, si pensamos un tanto lacanianamente, recordamos que la función del lenguaje no es necesariamente la de informar, sino la de invocar. En el exordio de las leyendas parecería que lo que busca el autor al animar o bien despertar el conocimiento de su invisibilizado país, es la respuesta "del otro." Pero, ¿quién es ese otro? Su "otro yo" identitario, en un país de ambigua doble identidad, maya/castellana. La pregunta lanzada en el exordio de las leyendas es, ¿qué es lo que me constituye como sujeto? Intentando ser reconocido por el otro, el texto enuncia lo que fue, como mecanismo para invocar lo que vendrá. Para encontrar ese otro yo, Asturias lo llama por el nombre que debe asumir, o bien refutar al responderle. Ese nombre es Kukulkán. Esta referencia se circunscribe en el apéndice a un dios podersoso "equiparado con el Sol" (1063) pero sin asignarle funciones. ¿Quién es Kukulkán/Quetzalcóatl?

 

 

El mito de Quetzalcóatl
 

En la tradición tolteca en la cual se consolida la figura de Kukulkán/Quetzalcóatl, este dios es el patrón de las artes y las ciencias, el poeta, el gobernador justo, el hombre casto pero viril, en oposición a Tezcatlipoca/Huitzilopochtli, el dios de la guerra, mañoso, destructor y sin principios. El mito de Quetzalcóatl describe hechos sucedidos en la ciudad de Tollan Xochicallan (Tula, Hidalgo), en el norte del Valle de México, hacia finales del siglo diez. Excavaciones realizadas a partir de los años treinta han proveído una sólida base factual para algunos eventos claves. Todo lo que sabemos del "rey" tolteca Ce Acatl Topiltzin Quetzalcóatl proviene de unas cuantas fuentes, quizás no más de doce, además del trabajo arqueológico. Ninguna versión escrita del mito sobrevivió la conquista española de 1519.
La historia/leyenda es más o menos la siguiente: Topiltzin Quetzalcóatl es hijo de Mixcoatl, quien gobierna Culhuacan. Gran guerrero desde joven, con su padre crea un imperio tolteca que cubre casi todo el valle central de México. Mixcoatl es traicionado y asesinado por sus hermanos, quienes intentan matar también a Topiltzin. En consecuencia, se desata una guerra civil, para cuyo final existen por lo menos dos versiones. En una de ellas, derrota a sus tíos, funda un gran templo en Tula donde entierra los huesos de su padre, y luego se marcha en pos de nuevas conquistas. Conquista el valle de Puebla en Cholula, y luego la costa del golfo en Coatzalcoalcos. Luego de anexarse la población Itzá y su flota mercante en Acallan, Topiltzin y sus ejércitos conquistan Yucatán y fundan su capital en Chichén Itzá. Allí pasa a ser conocido como Kukulkán, la serpiente emplumada, símbolo de autoridad legítima desde los tiempos de Teotihuacan. De aquí surge su fama como gran dirigente y visionario que construye la mayor y más sofisticada ciudad de Yucatán. Llamado de vuelta a Tula por una nueva rebelión, muere en Acallan, la tierra del rojo y el negro en la costa del golfo, mientras sus seguidores en Tula siguen en espera de su vuelta.
En otra versión, un hechicero chichimeca llamado Tezcatlipoca, intenta seducir en Tula a Huémac, la hija de Topiltzin Quetzalcóatl. Le enseña su propio reflejo en un espejo humeante, en el cual Huémac se ve vieja y fea. A cambio de su belleza, Tezcatlipoca la convence de seducir al casto Quetzalcóatl, dándole a beber chicha. Incapaz de aguantar el alcohol al cual no tiene costumbre, éste comete incesto con su hija (en otras versiones, con su hermana) y, sumido en el remordimiento al recuperar la sobriedad, decide abandonar Tula, prometiendo volver a reclamar su trono luego de redimirse. En esta versión, sigue el viaje hacia la costa del golfo y Yucatán, y su gobierno paralelo desde Chichén Itzá.
En la primera versión, en la cual Topiltzin muere en Acallan, el episodio mencionado arriba sucede después de la muerte de Topiltzin, y le pasa a un Huémac masculino, su hijo, quien gobernaba en su lugar. La historia es la misma, sólo que al recuperar la sobriedad y ver su ciudad en manos de Tezcatlipoca, decide arrasarla de su propia mano. Derrotado militarmente, Huémac llega solo a Acallan, donde se autoinmola en un fuego sagrado y sube al cielo, convirtiéndose en Venus, la estrella de la mañana. Promete a su vez que volverá para reclamar su reino luego de haberse redimido.
Independientemente de las diferentes versiones de Topiltzin/Huémac, cuyas variantes se adscriben a la naturaleza de la tradición oral en la cual fueron recreadas a lo largo de más de mil años por diferentes grupos étnicos y naciones, Quetzalcóatl se convirtió en el centro de una cosmología religiosa. Es esta noción la que llega después de la Conquista a oídos de Sahagún, 6 quien intentará recuperarla asimilando su figura a la de Jesucristo en en el Libro Primero de su Historia general de las cosas de Nueva España. No hay que olvidar, sin embargo, que el objetivo de Sahagún, a pesar de su simpatía por los indígenas, era el de explicar el mundo divino, humano y natural de los mexicas a otros misioneros, para poder combatirlo mejor y suplantarlo por el cristianismo. Entonces, en esta asimilación de la figura tolteca, existe ya un interés ideológico deformador. Por otra parte, la aristocracia mexica post-Conquista cercana a Sahagún tenía también su propio interés por rehabilitar a Quetzalcóatl como figura cuasi cristiana, pues justificaba su linaje de Topiltzin Quetzalcóatl. Por lo tanto, un Quetzalcóatl similar a un santo cristiano probaría que la aristocracia mexica era cristiana en el fondo, y merecía continuar usufructuando del poder.7

 

 

Asturias/Quetzalcóatl
 

La noción de Quetzalcóatl heredada por Asturias entonces, ha pasado ya por un tamiz cristiano doblemente deformador. Asturias se proyecta a sí mismo en esta imagen, porque se reconoce no sólo en la figura del patrón de las artes y las ciencias, es decir, el conocimiento en su conjunto, el poeta, el "gran lengua" como pasará a llamarse a sí mismo más tarde, sino también, buen lector de historia y antropología, en la versión de Sahagún del héroe épico expulsado de su ciudad que conquista un nuevo reino antes de volver a su tierra añorada como hijo pródigo. Y como si todo esto no bastara, a su vez buen cristiano que sigue siendo, se reconoce también en la imagen redentora cristiana con la cual Sahagún envuelve y revalida a Quetzalcóatl.
Asturias está buscando dialogar con Kukulkán/Quetzalcóatl, a la vez que se visualiza a sí mismo como un sujeto fracturado, en el cual éste último constituye la otra parte de su ser, la que le permite tener raíces, adquirir conocimiento, sabiduría, madurez. Este hecho implica un gozo cuasi sexual pero también responsabilidad moral cuasi mortal, y dejar de ser un sujeto errante por el mundo sin conocimiento de su propia subjetividad. A su vez, es un gesto arrogante. El poeta, como decía Huidobro, es "un pequeño dios." Un dios híbrido, maya y católico a la vez, cuyo conocimiento le otorga el poder de ubicarse por encima de "su pueblo," auto-atribuyéndose la facultad de gobernar, porque tiene el poder de nombrar. "Dentro de la palabra todo, fuera de la palabra nada," como dijo el propio Asturias en su entrevista con Rita Guibert. 8 Pero tremenda pretensión requiere del permiso de dios, y las Leyendas es también la búsqueda de este permiso, de esta bendición/autorización. Para poder establecer dicho poder simbólico, sin embargo, Asturias tiene primero que poder nombrarse. Asturias se siente observado, juzgado, por su dificultad para integrar su doble identidad. Al identificarse con Kukulkán en su travesía simbólica, atribuye la mirada del otro a los "güegüechos," los brujos que necesita seducir, para que le entreguen el poder de la palabra.
Aunque al decir "brujo" asumimos que estos inevitablemente tienen que ser mayas, en realidad debemos recordar que los "güegüechos" son los dueños de la primera tienda de la ciudad, y que la mención a "casas pintaditas enmedio de la roca de San Blas" la ubica en el barrio de la Parroquia, cerca de la iglesia de Candelaria. Por lo tanto, existe un vínculo entre la mencionada tienda y la casa señorial en la cual nació Asturias, lo cual nos permite asumir que los "güegüechos" son "ladinos,"9 asociados simbólicamente a la casa paterna de Asturias, y metonímicamente al pueblo ladino de la capital del país. Por extensión igualmente metonímica, a quien tiene que seducir para obtener el poder de la palabra es al pueblo ladino, que se rehúsa a reconocerle/reconocerse como mestizo, a menos que vislumbre su poder como "príncipe." Sólo con la consumación de este acto seductor puede Asturias escuchar las historias que le darán sustancia a sus raíces, y que él re-narrará a su vez con la autoridad de "príncipe-poeta," pues como lectores las leyendas a las cuales tenemos acceso son las leyendas originalmente contadas por los "güegüechos" pero que le llegan al lector en la voz narrativa de Kukulkán/Asturias.
Ahora, esta necesidad de "robarle" las historias a los "güegüechos" y posesionarse de ellas, implica también un mestizaje simbólico de parte del "príncipe-poeta" Kukulkán/Asturias. Es un proceso de adquisición de poder por la vía mimética, en el sentido de Bhabha, 10 o bien de carnavalizarlos en el sentido bajtiniano. Pero implicado en cualquiera de los dos gestos está el hecho de que, a pesar de ser Kukulkán, el "príncipe-poeta" está ubicado en un nivel de poder inferior a los "güegüechos". De lo contrario, no necesitaría seducirlos para robarles sus historias.
Cabe entonces la pregunta. ¿Si Kukulkán es uno de los grandes dioses, por qué no es más poderoso que los "güegüechos?" La respuesta cae de su propio peso. Muy poderoso será Kukulkán, pero sigue estando en una relación asimétrica de poder con los ladinos, precisamente por ser indígena. Implícitamente, el texto reconoce una jearquía étnica, a pesar de postular en la primera sección una equivalencia igualitaria de ambas culturas. Y lo que es más. Esta jerarquía étnica no se limita a la relación maya/ladino, sino a todas las relaciones entre mestizos e indígenas, pues el texto favorece en su explicación el nombre nahua "Quetzalcóatl" al maya "Kukulkán," el cual a su vez prefiere escribir como Cuculcán, a pesar de que el autor reconoce que con la letra k se acerca más al sonido indígena. Sin embargo, prefiere castellanizarlo "porque escrito así, con c, resulta más familiar en nuestra lengua" (1063). Una vez más, aparece la relación asimétrica de poder anteriormente señalada. La esquizofrenia identitaria se manifiesta no en tener dos partes iguales que corresponden a grupos étnicos diferentes, sino más bien entre querer tener dos partes iguales que corresponden a grupos étnicos diferentes, y preferenciar subjetiva, cuando no inconscientemente, una de ellas por encima de la otra, metiendo así en crisis la previa integración armoniosa deseada en el plano ideológico.

 

 

Psicosis simbólica
 

Se da, entonces, a nivel textual una especie de relación psicótica. Zizek 11 la explica argumentando que ésta se concibe como una forma de ausencia en referencia a un estado de cosas "normal" (91). Falta algo, algún significante clave, que suele ser la metáfora paterna. Esta ha sido rechazada, excluida del universo simbólico, pero reaparece como aparición psicótica. Sin embargo, lo opuesto, es decir, la inclusión, tampoco debe ser olvidada. Zizek cita a Lacan, al recordarnos que éste último argumenta que la consistencia de nuestra "experiencia de realidad" depende de la exclusión de lo que Lacan llama el "pequeño objeto a." Para que tengamos un "acceso a la realidad" normal, algo debe ser excluido, "primordialmente reprimido." En la psicosis, esta exclusión es des-hecha. El objeto es incluido en la realidad, resultando en la desintegración de nuestro "sentido de realidad," la pérdida de realidad. 12
A mi modo de ver, este es el proceso que tenemos en la entrada/exordio a las Leyendas y a la obra entera de Asturias, con el matiz de que el fenómeno "psicótico" es generado por una crisis identitaria étnica. La metáfora paterna rechazada se asocia a la identidad católica/ladina, que Asturias asocia metafóricamente con don Rodrigo de Arias y Maldonado en el primer fragmento, que no es en el texto mismo sino una representación fantasmática, una aparición que proyecta el hermano Pedro, representando la ilusión de fortaleza, virilidad, hombría. Simultáneamente, sin embargo, la población ladina guatemalteca, para tener su "acceso a la realidad" normal, ha excluido, reprimido, el elemento identitario indígena de su conciencia. Sin embargo, el "príncipe-poeta" deshace esta exclusión. Cuero de oro, un sujeto ladino (es blanco, pertenece al mismo mundo de los "güegüechos") que ha rechazado su metáfora paterna, sus orígenes ladinos, y por lo tanto está recorriendo el mundo sin raíces, pierde su realidad "por la selva de sus sentidos en la noche, que es lo increado, la sombra, lo que no existe, lo que no es, lo que no se ve" (1063). Cuero de oro reintroduce entonces el factor indígena como raíz identitaria, re-naciendo (de allí la asociación al acto carnal) pero también muriendo como sujeto ladino (de allí la relación sexo/muerte, autodenigración reactiva de la voluntad de poder, al asociar simbólicamente debilidad y extinción, imposibilidad de reproducirse como pueblo como resultado del genocidio, con indigeneidad), a la vez que adquiere a nivel de delirio, pues ha desintegrado su "sentido de realidad," (expresado en la desintegración de la racionalidad narrativa textual, ha perdido la realidad racional) el poder previamente negado, el poder simbólico del linaje indígena mesoamericano, que es el poder de la poesía, el poder de la palabra poética, para lo cual tiene que volver a nacer y ver el mundo con "ojos infantiles" y con instinto "de perro," es decir, a nivel instintivo no racional, sensual, subjetivo. El "castillo pirotécnico" adquirido le vale lo que buscaba, pues los "güegüechos," a pesar de desdecirse, temerle, a la identidad indígena, rechazarla y negarla para mantener válido su mundo, reconocen irracionalmente el poder de la poesía, que es el poder de las raíces culturales indígenas, el poder del "príncipe poeta," el dios de las artes y las ciencias. Las palabras finales de la Niña Tina pueden entonces interpretarse de otra manera. "Las alas son cadenas que nos atan al cielo," quiere decir, "las palabras de la poesía son cadenas que nos atan a la identidad indígena," aunque quisiéramos huir o renegar de ésta. En la misma explicación de Asturias, querrían volar para escapar de Cuero de Oro. Es decir, para escapar de su otredad, su identidad indígena. Sin embargo, están siempre atados a Kukulkán/identidad indígena, por "el relato mágico" (el poder de la poesía) "con que acaba de deleitarles" (la poesía como expresión lúdica, carnavalesca, irracional, que opera a nivel de los sentidos, del deseo) "con ataduras imposibles de romper" (pues la poesía, a nivel no consciente, evoca esa identidad indígena negada).

 

 

El sujeto híbrido
 

La pirueta anterior es necesaria para Asturias. Sin ella no puede obtener simbólicamente el permiso del padre para escribir como él sabe que debe escribir. Su experiencia parisina de los años veinte le enseñó que la noción de escoger libremente su subjetividad es inevitablemente codependiente del régimen de poder que ha constituido su universo simbólico. Asturias no puede huir de su mestizaje. No puede pretender ser europeo. Entonces, decide tomar al toro por los cuernos y confrontarlo. Este proceso de autoafirmación no es una negación de su lado occidental, ni siquiera un equilibrio entre ambas identidades como ya señalamos previamente, sino simplemente la única manera de reconocer lo imposible: el sujeto guatemalteco es un sujeto híbrido, en el cual existen, en el entender de Asturias, relaciones asimétricas de poder entre ambos aspectos de su identidad, la occidental y la indígena, pero existen ambos, y no puede uno desdecirse de ninguno de sus dos aspectos. Es este último reconocimiento, en aquellas fechas, lo que se convierte en revolucionario para dicho momento histórico, pues afecta la existente lógica de poder. Pero a su vez, se convierte en una revolución estilística. Asturias justifica la compleja búsqueda del sujeto que escribe, y al cual le escribe, por medio de un estilo abigarradamente surrealista barroquizante que rompe marcadamente con toda lógica racionalista de causa y efecto y enfatiza el elemento evocativo-musical de la palabra con arreglos polifónicos cuasi-orquestales, aniquilando no sólo la narrativa de corte decimonónico, sino adelantándose y profundizando los mismos experimentos surrealistas que conoció en esos años, como ya lo ha señalado Prieto (52,56-7). La crisis identitaria de Asturias se convierte en el sello distintivo de su estilo narrativo. Pero, para abordarlo, tiene que darse primero un intercambio simbólico entre sus dos "yoes." Cuero de Oro le cuenta a los "güegüechos" para que estos a su vez le cuenten a él, estableciéndose así un pacto de solidaridad entre ambos aspectos de su identidad, reconociendo así una característica constitutiva del orden simbólico. El contarse el uno a los otros y viceversa reunifica fantasmáticamente al sujeto, sellando el inestable compromiso entre ambas partes, pero sin ser capaz de eliminar la tensión existente entre ellas. Esta tensión, a su vez, atravesará la obra entera de Asturias.

 

 

¿Inversiones sexuales a través del horizonte simbólico identitario?
 

En buena parte de la producción occidental, suele ser el sujeto femenino quien se sacrifica en aras del desarrollo creativo del sujeto masculino. Sin embargo, a diferencia de mitos occidentales tales como Orfeo y Eurídice a manera de ejemplo, en el caso del exordio, el sacrificado es el propio Kukulkán. Pero a su vez, es el creador, liberado por su experiencia simultánea de sexo y muerte, para perseguir su misión poética. Por otra parte, los "güegüechos" son idénticos entre sí, aunque sean hombre y mujer. No hay aparentes diferenciaciones de género ni de poder entre ambos. Podrían ser un solo sujeto pero son dos, aparentemente pareja, aparentemente gemelos, pero indiferenciados entre sí genéricamente, fuera de sus nombres. Kukulkán es masculino, pero su vivencia es "femenina" por su naturaleza étnica. Simbólicamente, el imaginario ladino establece un binarismo en las relaciones de poder étnicas, en el cual se le atribuye a la hegemonía ladina la masculinidad, mientras a la subalternidad indígena se le asocia con femeneidad. Desde luego lo que está en juego no son relaciones genéricas propiamente dichas, más que a nivel meramente simbólico, sino relaciones de poder: lo que cuenta es quién está "encima" y quién está "abajo," asociándose a ésa última nociones de debilidad, sumisión, pasividad, entrega, lo cual justifica su opresión y discriminación. "El vencido fue vencido por ser débil, y por lo tanto, merece ser tratado como mujer," sería el axioma operante en el inconsciente ladino, que por lo tanto se avergüenza y niega su propio lado indígena/mujer, en el proceso de proyectar su identidad como instrumento para mediar entre su fragmentada subjetividad, adecuando lo interno no sólo a lo externo sino a un imaginado patrón de comportamiento "occidental" que expresa un deseo más que una realidad.
Por lo tanto, a nivel identitario, el "poeta-príncipe" se sabe sujeto étnico subalterno, lo cual asocia su identidad a la femeneidad. Busca simultáneamente escapar a ambas restricciones, pero a su vez intenta afirmar su linaje identitario. Amalgamar este complejo kaleidoscopio de deseo se convierte entonces en todo un arte en sí mismo. Indigeneidad sí, pero no su femeneidad. Por ello, no cualquier indigeneidad tampoco, sino la de "poeta-príncipe," la de dios, virtual sustituto americano de Jesucristo, ni más ni menos. La femeneidad en este contexto es simplemente una presencia reprimida. Se transfiere al bosque en el cual camina Cuero de Oro: 13
Oscurece sin crepúsculo, corren hilos de sangre entre los troncos, delgado rubor aclara los ojos de las ranas y el bosque se convierte en una masa maleable, tierna, sin huesos, con ondulaciones de cabellera olorosa a estoraque y a hojas de limón. (31)
En el párrafo siguiente hay una clara alusión sexual, "un dios macho está violando en cada flor una virgen." Se acumulan las asociaciones: "La lengua del viento lame las ortigas... Bajo el amor de los almendros el barro huele a carne de mujer." Cuero de Oro asocia la selva con la mujer, pero la selva es él. Lo anterior es un acto de transferencia. El es mujer. En ese papel es pasivo/a. No puede avanzar, porque "los cuatro caminos éranme vedados" (32). Cuando el bosque se vuelve hostil, es un bosque "de árboles humanos." Los caminos se le enroscan. El continúa pasivo. Está paralizado. El sol viola a las nubes, ensangrentando el crepúsculo. La violación del sol es, simbólicamente la de Tonatiuh, don Pedro de Alvarado, el conquistador, llamado así por ser rubio. Tonatiuh quiere decir "hijo del sol." Es él quien viola las ciudades mayas al saquearlas y quemarlas, a las mujeres mayas literalmente en compañía de sus soldados. La rabia impotente de sentirse violado se proyecta simbólicamente en Cuero de Oro, quien brilla también como el sol. Convertirse en Kukulkán implica "dejar de ser mujer," readquirir una imagen masculina cargada de poder, ejercer una nueva disciplina de poder sobre su cuerpo. Por ello, su proceso de enroscamiento de las serpientes, símbolo fálico ya de por sí, pero enfatizado en el texto, "las negras frotaron mis cabellos hasta dormirse de contentas, como hembras con sus machos" (33). Ahora Cuero de Oro ya es Kukulkán, ya es macho, las serpientes de color(es) que antes lo poseyeron son las hembras, y "concupiscente," siente que le crecen raíces como "sexual agonía." Sus raíces crecen como falos erectos, hasta el punto de tener la facultad para taladrar "cráneos y ciudades," tener el poder masculino de destrucción asociado al poder fálico. Pero, a su vez, añora la movilidad perdida. Ese poder fálico es también el abrazo de la muerte, por lo cual "más hondo le duele el corazón" (34).
Cuero de Oro sacrifica su vitalidad femenina por el poder masculino que implica muerte.14 El contenido reprimido de impotencia es proyectado en el sujeto femenino que ha quedado invalidado. Por lo tanto, este aspecto es sacrificado. Se purifica así Kukulkán, y reemerge como un nuevo sujeto masculino cargado de poder mortal. Externaliza así el impedimento inherente para ser el sujeto imaginado, el sujeto deseado. Mistifica su problema, que era ser "femenino." Cargado con la ilusión del poder masculino, no existe problema alguno en ser la alucinación de Kukulkán, en ser maya al fin de cuentas, porque se tiene el poder para taladrar cráneos y ciudades. La complejidad estilística cumple la función de simultáneamente oscurecer y hacer visible la grieta en la unidad fantasmática del proyecto asturiano de mestizaje. La asimetría que socava la supuesta igualdad entre ambos grupos étnicos, proyectada al plano de la sexualidad, crea así una especie de vacío en el proyecto político de un texto supuestamente didáctico, como afirma Prieto (44).
La paz interior que esta resolución le genera al "poeta-príncipe," sin embargo, implica una incapacidad de amar. Ser un dios maya significa dedicarse de lleno a su función de artífice. Su oficio de poeta lo completa, establece su armonía, sin faltarle nada más que las leyendas de Guatemala que los "güegüechos" le contarán, para adquirir una completa armonía consigo mismo. Redime su carrera artística porque ha encontrado su entrada al lenguaje al adquirir conciencia de su identidad. Pero esto lo obliga a desplegar todo su potencial creativo dentro de su discursividad. Por ello se convierte en un personaje distante, cuando no impotente, indiferente al deseo del otro. Sublima la sexualidad negada en una proyección mística, espiritual, un sujeto puro como los santos católicos, cuyas motivaciones transcienden el deseo.

 

 

¿Y entonces?
 

Volvamos a las presuposiciones de Martin, que dieron inicio a este trabajo. Para este último, el mérito de Asturias reside en percibir en Quetzalcóatl el más grande de los mitos americanos, y una alternativa convincente a Jesucristo como héroe cultural. Pero la idea es la de emplear esto como una "novela quetzalcóatlica" (148), es decir, una novela análoga a lo que él mismo describe como "novela uliséica" (126). Para Martin, esto implica un viaje de la periferia al centro y vuelta a la periferia, en el cual se adquiere conocimiento multicultural que permite imbricar mundos literarios y preliterarios, historia y mito, fusionándolos en una nueva identidad híbrida que posibilita una reinterpretación de la periferia, tamizada por el centro, y que sirva de base teórica para problematizar la subjetividad, y de punto de partida para una innovación estilística.
En este sentido, nuestro trabajo simultáneamente confirma y desmiente las intuiciones de Martin. Confirma, en el sentido de que, efectivamente la búsqueda de Asturias nos lleva una nueva problematización de la subjetividad, a una revaloracion de la cultura periférica, como resultado de su yuxtaposición de experimentos letrados con mitos prehispánicos, de donde surge toda una nueva manera de narrar. Pero lo desmiente, a su vez, pues de las Leyendas no se recrea un mito simbólico como hace Joyce con el Ulises. A diferencia de éste último, que centra toda su empresa en la reconstitución moderna del mito uliséico, para Asturias la figura de Kukulkán/Quetzalcóatl es tan sólo una "excusa" psicológica para entrarle a su material con reconocimiento simbólico de la autoridad paterna que valida la función "masculina" del creador. Pero esta excusa no es cualquier excusa. Es la excusa empleada por Asturias para transformarse en "poeta-príncipe," apoderarse de la palabra, y erigirse en heredero de Quetzalcóatl, al igual que la aristocracia mexica. Poeta y gobernante. Es también una forma simbólica de justificarse por hablar de lo maya sin serlo, por "robarse" la substancia de la cultura maya, renegando de su debilidad "femenina," en una polémica renuncia a la sexualidad, al deseo, implicada en dicho proceso.
Este primer libro suyo, se convierte en su laboratorio étnico. Asturias tiene que transformarse simbólicamente, de "ladino" a "maya," de "mujer" a "hombre" para justificar ideológicamente su empresa creadora, que para triunfar requiere de la aprobación y reconocimiento de sus lectores – de sus padres simbólicos – ladinos, porque el suyo no es tan sólo un proyecto estético sino, sobretodo, un proyecto estético-político. De allí que esta transgresión no pueda darse al margen de, o en oposición a, el cuerpo social. Tiene que darse con su complicidad. Toda la experimentación identitaria que Asturias procederá a desarrollar en buena parte de su futura obra transcurrirá en estos momentos clave de la entrada a sus leyendas, que son a su vez, la entrada a su mundo y a toda su obra. En los textos subsiguientes, por brillantes y maduros que sean (Hombres de maíz, Mulata de tal, Maladrón, etc.), la problemática identitaria ya aparece resuelta. Es una proyección de los descubrimientos y resoluciones encontradas a través de este acceso kukulkánico a las leyendas.

 

 
 

NOTAS

1.-Martin cita un pasaje de la página 30 en la edición Aguilar de 1967, considerada la más cuidada por el autor, por parte de la serie “Biblioteca Premios Nóbel.” En la edición de Martin la cita se refiere a la edición Losada de 1957, sin especificar la sección del cual el texto está citado. Ver Gerald Martin, Journeys Through the Labyrinth ( London: Verso, 1989).
2.- Asturias, Miguel Angel. Obras Completas, tomo I. Madrid: Aguilar, 1968.
3.- Nombre maya del nahua Quetzalcóatl. Los k’ichés a su vez lo denominaban Guk’umatz.
4.- Prieto, René. Miguel Angel Asturias’s Archeology of Return (Cambridge: Cambridge U P, 1993).
5 .- Anónimo. Popol Vuh. Trad. Adrián Recinos (México: Fondo de Cultura Económica, 1960).
6 .- Sahagún, Bernardino de. Historia general de las cosas de Nueva España (5 vols.). Ed. Angel María Garibay K. (México: Fondo de Cultura Económica, 1956).
7 .- Es interesante notar que el cronista Don Alvaro de Ixilxóchitl era descendiente de los gobernantes de Texcoco, y tenía todavía en su posesión muchos documentos oficiales a finales del siglo dieciséis
8 .- Guibert, Rita. “Miguel Angel Asturias” en Seven Voices: Seven Latin American Writers Talk to Rita Guibert (New York: Vintage Books, 1972).
9 .- Población mestiza, generalmente maya y española, pero cuya identidad se vuelca hacia su lado occidental y cristiano, negando cualquier ascendencia maya.
10 .- Bhabha, Homi. The Location of Culture (London: Routledge, 1994).
11 .- Zizek, Slavoj. “There is no Sexual Relationship” en Salecl, Renata, y Zizek, Slavoj (eds.). Gaze and Voice as Love Objects (Durham: Duke U P, 1996).
12 .- Esta descripción es transcrita libremente del fragmento citado deZizek.
13 .- Una transefencia similar se da en El señor presidente, en la escena donde Cara de Angel y Camila caminan por entre la selva hacia los baños.
14 .- En este sentido, es una especie de “pacto fáustico,” análogo al de Celestino Yumí con Cashtoc en Mulata de tal.