EL SEñOR PRESIDENTE: AMOR Y SENTIMENTALIDAD COMO TROPO
DE LA UNIDAD FRENTE A LA DICTADURA
 

Arturo Arias
San Francisco State University


Mucho se ha dicho sobre El señor presidente de Miguel Angel Asturias. La más popular, la más leída y la más estudiada de todas sus obras, este texto en buena medida no sólo ha representado metonímicamente la totalidad de la obra asturiana, sino incluso se ha convertido en emblemática de la productividad literaria centroamericana de este siglo. Es, asimismo, un tropo de su "naturaleza": países oscuros, bajo dictaduras salvajemente terribles, animalísticas e incomprensibles, sumidas enmedio de un paisaje exótico de colorido e incomprensible corte indígena que comparten el espacio geográfico con funcionarios serviles y una población aterrorizada. Dentro de este contexto, se ha trabajado su estilo, sus implicaciones políticas, se ha problematizado la imagen del dictador.
De la misma, Gerald Martin afirma que el texto es "un laberinto de horror" en un "estado terrorista, un distante eco centroamericano del régimen de Rosas... nadie puede escapar la asfixiante presencia del `padre de la patria’. ... hasta el mendigo Pelele, mudo, deformado y enajenado, se encuentra atrapado en la alucinación buñuelesca que es últimamente una proyección de la pesadilla colectiva" (114; mi traducción). Martin concluye diciendo que "la audacia de visión de El señor presidente, además de su imaginería y significado, hacen de su composición y aparición uno de los eventos claves en la historia literaria latinoamericana (148; mi traducción).
No es mi intención discrepar de tales conclusiones. Concuerdo en afirmar que este texto es la mejor novela escrita sobre una dictadura, sin excepciones de ninguna índole. Tiene una rara habilidad para incitar al lector a compenetrarse de toda la urdidumbre del terror, como no lo logran textos posteriores tales como El recurso del método de Carpentier. Permite, por medio de una trama límpidamente coherente, la reconstrucción de la red de corrupción que envuelve al país entero, todo él una gran prisión, y facilita entender sus mecanismos laberínticos, cuidadosamente montados como el fino tejido de una araña. En ellos, como el panopticon foucaultiano, existe un punto central que omnipotentemente lo mira todo y lo sabe todo. Es, desde luego, el señor presidente, representado por su aura mitológica cristiana/indígena.
Como es con esta fuerte impresión con la cual se quedan los lectores, pocos críticos se han preocupado por desmontar la trama que permite articular estos mecanismos del terror dictatorial que el texto mismo emplea en el armado de su trama. Pero, ¿de qué trata en realidad éste? No olvidemos que a pesar de la importancia de la significación social ya indicada de su temática y de su contexto, el texto como tal es por encima de todo una melodramática historia de amor: la pasión de Miguel Cara de Angel con Camila Canales, la hija del general del mismo nombre, en la mira del dictador por su rectitud y honestidad. Todo el juego político del texto gira en torno a esta relación intimista, 1 cuyo melodramatismo sentimental es casi un acto performativo en el sentido de ser un gesto semiótico cuya actividad crea lo que describe. Inmediatamente evoca el análisis de Doris Sommer, Foundational Fictions. Cabe mencionar, sin embargo, que al ubicar El señor presidente en un período histórico muy posterior, bajo la influencia del surrealismo y consciente de sus propias búsquedas formales, no podríamos situarlo en el mismo espacio analítico en el cual Sommer coloca los romances decimonónicos cuya arquitectura formal es bastante precaria. Sin embargo, evocar su texto nos sirve a la vez de metáfora y de punto de partida, pues son las implicaciones eróticas y morales expresadas por medio de la relación poder/deseo en el deslizamiento de Cara de Angel del "mal" hacia el "bien," las que nos interesa explorar en el presente artículo._Asumimos, desde luego, que las representaciones de estos sujetos son una función de su identidad sexual. Estas identidades preexisten al texto, pero definen su representación en el mismo. Son paradigmáticas para nuestra crítica sin adoptar una visión teleológica de la identidad o bien de la sexualidad guatemalteca, centroamericana o latinoamericana. Más bien nos interesa corroborar un conservadurismo al nivel del deseo, que parecería contradecir la posición políticamente progresista adoptada en la denuncia de la dictadura. Sin embargo, la estrategia textual es precisamente la de valerse de esta contradicción para buscar una complicidad con el lector a nivel moralista. Esto le permite ganárselo a nivel afectivo, para mejor reforzar su denuncia política.

 
Bello y malo como Satán

 

 

La estructura básica del texto enfoca las andanzas de Miguel Cara de Angel. Desde su lealtad al dictador, siendo considerado "el favorito" del señor presidente para la realización de sus actos más despreciables, y asociado al demonio mismo por medio de la iterativa frase "era bello y malo como satán" cuya percepción cambia mientras más se repite, hasta su enamoramiento de Camila y la transformación moral subsiguiente, el movimiento temporal y espacial del texto se centra en su persona. Cara de Angel es presentado desde un principio como un angel caído al servicio de un "demonio", el señor presidente. Así, la simbología católica como tropo diferenciador del bien y el mal articula binariamente el texto desde su misma entrada. Conoce a Camila vigilando la casa de su padre, por ordenes del Señor Presidente. A este último le interesa que el general Canales, padre de Camila, sea asesinado al fugarse de su casa. Por lo tanto, pide a Cara de Angel, su agente favorito, que lo busque y le aconseje, como si fuera cosa suya, que se fugue esa misma noche, pues será arrestado al amanecer del día siguiente, falsamente acusado de la muerte del coronel Parrales Sonriente, como excusa para salir de él por ser un "militar íntegro" que no se pliega ante el dictador. Nadie debe saber conocer esta información más que Cara de Angel y el señor presidente, pues la palabra es poder, y el poder pertenece exclusivamente a éste último.
Pero, ¿por qué cayó Cara de Angel? El texto no lo indica nunca de manera explícita, pero lo insinúa en una línea, cuando luego de caminar toda la noche con Camila, lo insinúa de forma un tanto elíptica, "Y al salir sintió por primera vez desde la muerte de su madre, los ojos llenos de lágrimas" (301).
La muerte de la madre convirtió entonces a este angel en demonio. Los límites del comportamiento ético moral quedan así ubicados en la esfera maternal, todo freno circunscrito a la estrecha memoria de la madre como paradigma de moralidad. Su transgresión eleva al sujeto al espacio del pecado, que incluye el deleite en la carne. El texto presenta así la carnalidad – desde las negociaciones de la Chon con el Auditor de Guerra por "comprar" a la prisionera Fedina Rodas para su prostíbulo, hasta el estado de estupor cuasi animalizado en el cual Cara de Angel encuentra al mayor Farfán en el mismo – como insidiosa, por estar liberada de toda conducta ética. Es así la forma más sutil y pérfida de perdición. El mundo de la sexualidad no reproductiva queda reducido entonces en su globalidad a la decadencia y la abyección, desligado de todo propósito espiritual que pueda salvaguardar una ética conducta humana. En este comportamiento se regimenta, además de codificar y confinar, el placer como tal. Todo deseo es vistocomo expresión de poder en el sentido negativo del término, lo cual lo acerca siempre al peligro del placer. El júbilo no puede existir fuera de la castidad. El deseo , a pesar de su ambivalencia, queda ubicado en el espacio de la perdición, por el placer sensual que fatalmente invoca, conllevando la agresión sexual falocrática que es lo más alejado posible al "amor," el deseo respetuoso, seductor, que conduce inevitablemente a la procreación según la lógica textual.
Cumpliendo con la misión encomendada, Cara de Angel se va a sentar a una tienda frente a la casa de Canales para intentar comunicar tal mensaje sin que se enteren los espías del propio dictador que tienen vigilada la casa. Es así como se conocen 2:
...en ese momento salió una señorita de la casa del general, como llovida del cielo, y Cara de Angel no esperó más.
-Señorita - le dijo andando a la par de ella -, prevenga al dueño de la casa de donde acaba de salir usted, que tengo algo muy urgente que comunicarle...
-¿Mi papá?
-¿Hija del general Canales?
-Si señor... (209)
Cara de Angel vuelve a la tienda, impactado ya por Camila. ¿Por qué? ¿Cómo sucedió este "amor a primera vista"? La suya es una inconsciente identificación fantástica que va a marcar su identidad, al crearle una imagen interna de esta mujer desconocida, o más bien, de lo que desea que ella sea, y luego la identifica con su imagen internalizada e idalizada de la madre. Su propia identidad, entonces, no está modelada en cómo es percibido por los otros (era bello y malo como satán) sino en su propia imagen de la imagen de los otros, en cómo desea ser percibido por los otros. La fantasía maternal es su única guía ética, y esa imagen internalizada es disparada inconscientemente en su breve contacto con Camila.
Como demonio "favorito," Cara de Angel adquirió poder, pero a cambio de perder el amor maternal. Su poder es emblema de una pérdida superior, que lo limita y circunscribe en vez de agilizar cualquier acto de gestión. El poder lo forma como sujeto, lo norma y lo impulsa. El texto no detalla el proceso, pero queda ímplicito que sin el régimen de poder, "el favorito" no tiene razon de existir. A la vez, emblemático de su pérdida y su carencia moral, ese mismo régimen lo restringe, lo inhibe. El poder está condicionado al régimen que lo somete, a la voluntad del dictador. Sin embargo, Cara de Angel va a caer presa del deseo y, casi milagrosamente, va a transformar el primario impulso carnal agresivo en "amor." Este impulso lo regenera. El amor de otra mujer, Camila, – el cual sustituye simbióticamente al amor maternal y al amor espiritual de la virgen María – lo devuelve a su ímplicito estado "natural" de generosidad. El amor le da poder de gestión (agency). Sin embargo, esto implica renunciar a su propio poder, lo cual lo deja vulnerable ante la muerte, a pesar de que conscientemente, nunca se da cuenta hasta que ya es demasiado tarde. El amante no puede sobrevivir, porque el amor, ubicado en el espacio de la subyugación carente de resistencia, está excluido en este régimen de poder, donde sólo es posible la devoción fanática a la figura del "amo" que excluye cualquier otro tipo de lealtad a afección. La virtud es también sacrificio, según el dogma cristiano.
Tenemos aquí lo que Ileana Rodríguez ya ha señalado, como la competencia entre el amor erótico de corte heterosexual, y el amor patriótico de corte homosocial, hombres atraídos por otros hombres que luchan en el nombre de la patria (21) 3. Por ello, si uno va a sobrevivir en la cotidianidad social, tiene que renunciar al amor. Pero podemos decir también que sin madre (y sin fe, pues el texto asocia a la virgen con la madre, según el axioma católico de "virgen y madre") no hay amor. Todo amor es un amor maternal, confundido a veces en amor patriótico o amor erótico. De cualquier manera, es un amor restaurador de los valores éticos, por ser concebido textualmente como "auténtico." Es dicha percepción la que posibilita la renuncia al poder, pero ese agenciamiento transgrede las fuerzas de control que exigen el sometimiento del sujeto. De allí que esta acción se convierta en sacrificio cuyo resultado es, paradójicamente desde un punto de vista no cristiano, la muerte. El destino trágico de la vida católica acaba con el hollywoodesco final feliz del héroe regenerado.
Cara de Angel vive en el texto, una historia de variadas identificaciones que son traídas al juego textual porque codifican las contingencias de su historia personal. Estas se hilvana extratextualmente, dándole así al personaje una coherencia interna que no es evidente en la trama propiamente dicha, la cual difícilmente trasciende la densidad de la de una telenovela. El amor por la madre es sustituido por el amor por el señor presidente. Este último, a su vez, es sustituido por Camila que, simbólicamente nos devuelve al amor maternal, que fue siempre un amor mariano, garantizando así la venganza del "amante" plantado, el señor presidente, que representa también al demonio cristiano y a Tohil, el dios maya sediento de sangre y sacrificios.
La representatividad del infernal mundo abyecto de la dictadura/perdición/deseo incluye a la fondera de la tienda desde donde Cara de Angel conoció a Camila, la Masacuata, y su amante, Lucio Vásquez. Como ambos se dieron cuenta del intercambio, y pensaron que él la estaba enamorando, a Cara de Angel se le ocurrió adoptar esa ficción, agregando el dato de que la familia se oponía a la relación, a modo de fingir un rapto que posibilitara la fuga del general. La sexualidad, entonces, se junta casualmente con el conocimiento/poder. El cuerpo de la mujer se convierte en un tropo que posibilita la ejecución de éste último (el poder) dentro del orden discursivo que conforma el conocimiento dictatorial. Asimismo, Camila, como figura emblemática de la mujer, se ubica de entrada como una especie de tropo utópico del amor maternal/erótico, que no es codificable de acuerdo a la discursividad del poder en la cual opera Cara de Angel. En este esquema, el orden de las cosas se asocia al estado dictatorial, encarnado por el señor presidente, y del cual Cara de Angel es instrumento de ejecución. Sin embargo, ese orden se va a romper con la introducción casual del deseo, acaecido por la presencia corporal de Camila como mecanismo tangencial para la resolución de un orden particular que concierne sólo a los hombres en el ejercicio de poder.
Cara de Angel efectivamente secuestra a Camila, implementando el plan concertado con el propio señor presidente para propiciar la fuga (y asesinato) del general Canales. Sin embargo, hasta este punto de la narrativa, no ha existido ningún intercambio erótico. El primer gesto de esta índole podría ser el golpecito en la mejilla que le da Cara de Angel cuando la deja temporalmente en la fonda luego del rapto. La performatividad de este pequeño gesto que elude su propio control, su fría, su "diabólica" disciplina racional, expresa claramente el deseo que contradice su propia conducta "caballeresca." Este es el punto crucial de transferencia de lealtades que alterará la jerarquía del régimen de poder. Cara de Angel, de acuerdo a lo planificado previamente, pensaba ubicar a Camila en casa de su tío, Juan Canales. Resistiéndose al deseo, todavía trata de cumplir y legitimar el "codigo materno" pasando a visitar la casa de éste último. Este, sin embargo, condicionado también por el régimen de poder imperante, reacciona con pánico ante la visita del agente favorito del dictador. Allí evidencia Cara de Angel por primera vez alguna atracción por Camila, al pensar para sí mismo "...yo quisiera que dejara de ser Camila y que se quedara aquí con ellos sin yo pensar más en ella..." (273). Todavía está dividido entre el amor y la política. Al proponerle a don Juan Canales que cuide de Camila, éste rechaza el encargo por considerarlo peligroso políticamente, y le anticipa a Cara de Angel que ninguno de sus hermanos consentirá a tenerla en su casa. Cara de Angel vuelve a la fonda y evidencia de nuevo algunas de sus emociones, temiendo quedarse solo con ella en la habitación (291) y luego mirándola "más chula que nunca en su trajecito color limón" (292). Como Camila está preocupada por su papá él trata de consolarla, dándose así el primer contacto físico: "...apañándole una mano, que ella se dejó acariciar..." (292). Sin embargo, esto se da fijando ambos los ojos en el rostro de la virgen, gesto ya previamente señalado. Invierte así en la historia de amor un sentido sublime de propósito transcendente que trenza el erotismo con la religión. Además, dado el juego retórico religioso en el texto, esta mirada de la virgen por parte de Cara de Angel cumple un papel de absolución. Cara de Angel, el angel caído, el servidor de satán/dictador, vuelve simbólicamente al redil de ovejas al sublimar su deseo carnal en amor espiritual. Es así perdonado y absuelto, aunque aún tendrá que cumplir con su acto de contricción, su sacrificio de ruptura con Satán. El texto depende también de una "lectura católica" de Cara de Angel, para justificar su transformación por medio de la aparición de Camila/virgen y alegoría de la madre. A pesar de su trajecito color limón, Camila no representa la tentación femenina de jouissance, sino más bien el triste freno de la pureza.
Hasta ese momento, toda expresión de deseo, confundida ya con ternura, proviene de él. Ella es simple objeto, espacio en blanco a ser codificado por el poder de los trazos masculinos. Al enterarse por medio de la Masacuata sin embargo que él había anunciado que la iba a raptar, noción asociada al deseo carnal, palabras que se transforman en blasfemia. Ella lo desprecia y lo obliga a visitar las casas de sus tíos. Sin embargo, ninguno le abre la puerta, yvuelven por fin a la fonda al final de la noche. El la deja de nuevo allí, despidiéndose con un "hasta luego" que le sorprende a él mismo, y luego la voz narativa nos informa de la primera cita ya previamente comentada, "Y al salir sintió por primera vez ,desde la muerte de su madre, los ojos llenos de lágrimas" (301). Sin embargo, la consecuencia de esta blasfemia, de esta verbalización del deseo carnal, sera la pulmonía que lleva a Camila al borde de la muerte.
El deseo de Cara de Angel queda establecido entonces por la relación triangular entre Camila, la virgen y la madre. Como el grueso del discurso textual es una parodia carnavalesca sobre el orden y la legalidad del estado dictatorial, tenemos entonces que el espacio de la subjetividad, donde se conjuga lo religioso con lo afectivo, opera como el único elemento capaz de romper el anterior orden de las cosas. El amor tiene la capacidad curativa que ya ha sido señalada por Kirkpatrick, Sommer 4 y Rodríguez en los textos decimonónicos y revolucionarios, domesticando los impulsos demónicos de los servidores de la dictadura.
Hasta este momento, ya lo hemos indicado antes, toda representatividad del "amor" en el texto aparece asociado a un idealista estado de católica pureza que asocia deseo/madre/virgen, intensificando la sentimentalidad y el idealismo místico transcendental por encima del erotismo. Esta noción va a sufrir una ligera transformación, sin embargo, conforme se desenvuelve la problemática del deseo. Posteriormente a la alusión previa, surge la primera referencia propiamente carnal. Cara de Angel, adormitado, medita que "su instinto le acusaba de estar en dasosiego por no haber tomado a Camila por la fuerza" (312). Volvemos en este instante al impulso primario, al deseo/poder vinculado al placer/ perdición agresivo. Pero al mismo tiempo, en el entresueño visualiza su sexo como un "moco de chompipe," imagen repugnante asociada a la muerte. Le sigue la imagen según la cual "el hombre se rellena de mujer – carne picada – como una tripa de cerdo para estar contento" (313). Estas imagenes son un repulsivo rechazo del deseo/poder y placer/perdición, simbólicos actos de castración a su vez que dejan ubicado en su lugar la contricción del "amor" casto, en una oposición de todo o nada en la cual la sexualidad no puede ser nunca natural, sino tiene que ser sublimada por la espiritualidad y la procreación.

 
Del mal hacia el bien gracias al amor

 

 

La disyunción entre el deseo y este amor idealizado es clarísima, y se acentúa en la escena siguiente. A Camila le da pulmonía como resultado de su gira nocturna (la noche = enfermedad), y recibe los últimos sacramentos de parte de un sacerdote, observada por Cara de Angel. Terminado el rito, Cara de Angel se va en busca del mayor Farfán, uno de los conspiradores en contra del señor presidente. Lo encuentra borrachísimo en el prostíbulo, lo rescata de allí, y le informa que iba a ser envenenado por una supuesta conspiración de su parte en contra del dictador, embuste inventado por la doña del lupanar. Enseguida Cara de Angel medita de esta manera:
Al marcharse el mayor, Cara de Angel se tocó para saber si era el mismo que a tantos había empujado hacia la muerte, el que ahora, ante el azul infrangible de la mañana, empujaba a un hombre hacia la vida (349).
Este cambio – penitencia autoimpuesta que simboliza una ruptura clara con el régimen de poder – se debe al subyacente amor por Camila que ya lo ha "regenerado," a manera de que inconscientemente el personaje se encuentre buscando "el perdón de dios." Pero es un amor no consumado, un amor idealizado que en ese punto de la temporalidad narrativa lleva apenas 48 horas de haberse iniciado. Es inverosímil asumir que el favorito de un dictador bestial, acostumbrado a matar sin siquiera pestañear, sea súbitamente regenerado de esta manera, y reaparezca inmediatamente al lado de la cama de la moribunda Camila. La intensa inversomilitud sentimental más bien se corresponde con el compromiso retórico que el romance entre ellos ha adquirido como símbolo de la liberación frente al poder opresor. Por lo tanto, el lector ya no distingue entre fantasías políticas y eróticas en su afán de encontrar un final feliz. La ingeniosa inversión libidinal señalada de antemano por Sommer para la ficción decimonónica (48), va subsecuentemente experimentando nuevas vueltas de tuerca que elevan el nivel de deseo. En la escena subsiguiente, por ejemplo, Cara de Angel le pone una mano en la frente a Camila, deseando "arrancarle con el calor de mi mano la enfermedad" (352), y el otrora cínico llega hasta a dudar de su existencia sin ella:
Su casa era allí, allí, con Camila, allí donde no era su casa, pero estaba Camila. ¿Y al faltar Camila?.... (353)
El médico le informa que sólo un milagro la salvará. Desesperado, explora hasta medios sobrenaturales, y termina casándose con ella, pues el "Tícher", un supuesto experto en asuntos de esta naturaleza dice que "a la muerte únicamente se le puede oponer el amor" (386). Evidentemente, el "Tícher" es un falso profeta, satirizado discursivamente en un texto que deliberadamenpte emplea alegorías católicas sin ánimo paródico, pero Cara de Angel anda buscando ya la profecía, y está dispuesto a hacer cualquier cosa por preservar ese amor salvador que transciende la carne. En este texto, algunas alegorías decimonónicas aparecen invertidas. Si en Doña Bárbara de Gallegos la razón vence a la oscuridad asociada a la magia negra y la esfera pública del hombre reemplaza el dominio obscenamente personalizado de la mujer 5, en El señor presidente la oscuridad asociada a la magia negra (el dictador) terminan venciendo a la razón (el esclarecido Cara de Angel) mientras el idealizado dominio personalizado de la mujer reemplaza positivamente (aunque no logra imponerse) a la obscena esfera pública del hombre.
El señor presidente se entera del matrimonio secreto, y manda a llamar a Cara de Angel. Cuando este llega a palacio, es para descubrir que ya ha sido publicado en el diario oficial el anuncio de su boda, apadrinada por el señor presidene, los tíos de Camila, y una larga lista de nombres ilustres. A primera vista, este es un momento seductivo en el cual la sexualidad es celebrada por el estado. Sin embargo, el señor presidente no está contento, en parte porque Cara de Angel se casó con la hija de un enemigo suyo y, sobretodo, por no haber sido consultado. Para él, el poder se deriva de la función del estado como garante de los derechos, servicios y orgullo nacional, como ha analizado Sommer en su lectura de Foucault (36). Por lo tanto, como un amante celoso, el estado castiga los cariños desleales. El cuerpo del señor presidente es el locus de toda producción nacional. En su confusión entre entidad corporal y cuerpo nacional, el señor presidente ve todo gesto desleal como una traición a su persona/patria. Como ante sus ojos existe un paralelismo metafórico entre pasión por su persona y patriotismo, realizar cualquier gestión, por privada que parezca, sin consultarlo, es sinónimo de traición a la patria, una deslealtad al estado (que es él, como Luis XV), una acción anti-nacional, una ruptura de la adhesión libidinal existente entre él y los otros sujetos que ocupan el "cuerpo nacional." De allí que haya que liquidarla. En este instante, en la mirada del señor presidente, Cara de Angel ya está muerto. Solo que éste último no lo sabe, porque "lee" sus propias acciones, su poder de gestión, con otro código ético: el de la madre, que ha sido recuperado gracias al amor de Camila.
Sin embargo, el señor presidente, borracho en esta escena en la cual se burla del amor de Cara de Angel y lo parodia, reacciona también como un amante celoso, asi como se comporta como amante desconsolado ante la pérdida de Parrales Sonriente. "Quise y querré siempre a Parrales Sonriente... y no me pasa, porque no me pasa, que lo hayan asesinado.. Me dejan los amigos, se mltiplican los enemigos... (397). Se burla de él hasta casi provocar su enojo, a la vez que "se recostó en el hombro del favorito" (397) antes de vomitar. Volvemos aquí, de nuevo, al tópico homosocial de hombres atraídos por otros hombres que supuestamenteluchan en el nombre de la patria, pero están también enamorados del poder falocrático. O bien subliman su sexualidad por medio del poder, que siempre es masculino. O bien emplean el poder para posesionarse corporalmente de la otredad, ejercer su capacidad de dictar, en el sentido literal, inscribiendo sus signos en los cuerpos que siendo otros son también "suyos." La tortura como orgiástica codificación sadomasoquista que erige un sistema social autónomo con rasgos de exclusividad, resuelve la necesidad totalizante de la dictadura al permitir el posesionamiento simbólico del cuerpo del otro, a la vez que homologa cuerpo social y cuerpo sexual. Como Foucault ya haseñalado, la búsqueda del placer puede basarse en el proceso de la confesión, fundado a su vez en la noción de pecado, asociando así deseo con violencia en la construcción de su régimen de poder, sin edulcorar desde luego el horror de la tortura con esta explicación. En su última visión del señor presidente, éste se preocupa de que hace frío y Cara de Angel anda sin abrigo, y manda a un general a buscárselo a su casa (431). La misma descripción de Cara de Angel es ambigua. Era "bello," "muy guapo: un hombre alto, bien hecho, de ojos negros, cara pálida, cabello sedoso, movimientos muy finos" (406), descripción también racializada en un país de origenes eminentemente mayas. Al desplazarse del poder al "amor," Cara de Angel se desplaza a su vez del espacio masculino al femenino, del papel emblemáticamente activo al pasivo. Bello y malo, luego de su arresto feo y bueno, Cara de Angel representa la ambigüedad de un cuerpo erótico que debería corresponder a un cuerpo social en estado de rebelión. Esta contradicción ímplicita, que apunta también a la sublimación de la rebelión en sacrificio de índole cristiana, implica la necesidad de reducir esta contradicción para integrar a Cara de Angel dentro del mito de un cuerpo superior opuesto a la naturaleza dictatorial: el cuerpo de la madre/virgen.
El lector, por su parte, reconocerá el inmenso poder de la dictadura al articular políticamente la frustración amorosa entre Cara de Angel y Camila. Al mismo tiempo, el discurso católico invita todavía a otra conclusión. Cara de Angel cometió con anterioridad a su amor /reencuentro con su madre, "pecado mortal," y por mucho que se le aparezca la virgen Camila, no tiene salvación posible. Pero al escoger la senda del bien antes de morir, abre las posiblidades para la destrucción del infierno donde reina Satán (el señor presidente).
La salud de Camila – metonimia del bienestar de la nación – mejora. Legitimado por el matrimonio in extremis, Cara de Angel se la lleva a su casa, la casa de su madre, la esfera privada donde reina el orden y la razón. Solo en su cama, medita:
La rapta para hacerla suya por la fuerza, y viene amor, de ciego instinto. Renuncia a su propósito, intenta llevarla a casa de sus tíos y éstos le cierran la puerta. La tiene de nuevo en las manos y... puede hacerla suya. Ella, que lo sabe, quiere huir. La enfermedad se lo impide.... y el destino esperaba el último trance para atarlos. (410)
Posteriormente, hay la primera ruptura significativa de la temporalidad narrativa. Si bien sabemos que las dos primeras partes del texto transcurrieron entre el 21 y el 27 de abril de 1916, año de "la batalla de Verdún" (398), en la última parte, la temporalidad se hace más fluida, imprecisa. La temporalidad denota la salida de la esfera de acciones concretas tempralmente medidas con rigor, hacia un espacio transcendental de la carnalidad, donde el "gran tiempo" implica también abstracción, imprecisión, muerte. Así, cuando reaparecen los personajes en la escena textual, Camila ya está bastante repuesta de su enfermedad, y viajan juntos a darse unos baños. Sin embargo, hay algo que no ha cambiado todavía en el texto. Una vez más, toda la expresión de deseo proviene de parte de él:
Cara de Angel la ciñó el talle con el brazo y la condujo por una vereda que caía del sueño caliente de los árboles. Se sentían la cabeza y el tórax; todo lo demás, piernas y manos, flotaba con ellos, entre orquídeas y lagartijas relumbrantes, en la penumbra... a Camila se le sentía el cuerpo a través de la blusa fina, como a través de la hoja de maíz tierno, el grano blando, lechoso, húmedo. El aire les desordenaba el cabello. (411)
La sensualidad, expresada metafóricamente, es una vez más destruida por la presencia del guardián de los baños "con la boca llena de frijoles," nuevo acto de castración que fuerza el retorno al "amor" casto. Las metáforas sin embargo ubican la sexualidad en un espacio naturalizado, donde el gesto del bañero convierte a la espiritualidad en opresión. De hecho, sin su interferencia, tendríamos la primera acción concretamente sexual. Aunque ellos están en dos cuartos divididos por una pared, otro muro artificial, "antes de separarse corrieron a darse un beso" (412). Esta es la primera acción en la cual Camila es activa y no sólo pasiva, inerte, sujeto y no solo objeto de deseo. El pudor de una sociedad oprimida, sin embargo, queda expresado por el bañero, "que se tapó la cara para que no le fuera a dar escupelo." Este elemento va a ser una constante que incluso se va a intensificar en el texto. Cuando el texto ilusiona al lector con el flujo inequívoco del erotismo, inmediatamente lo frena y destruye su plácida armonía con alguna imagen violenta que evoca desagrado, repugnancia y/o muerte. El placer de la sexualidad como deseo meramente carnal va a ser negado textualmente a toda costa.
Sigue la única descripción corporal del texto, en la cual "un espejo partido por la mitad veía desnudarse a Cara de Angel con prisa juvenil." Ella, sin embargo, pudorosamente se mete al agua en un güipil que le cubre el cuerpo, pero cuya ambigüedad sensual queda señalada en la descripción misma, pues la presencia de la prenda acentúa el erotismo de una manera que la misma desnudez (o bien los trajes de baño de la época) no podría generar :
El güipil abombóse como traje de crinilina, como globo, mas casi al mismo tiempo el agua se lo chupó y en la tela de colores subidos, azul, amarillo, verde, se fijó su cuerpo: senos y vientre firmes, legera cuerva de las caderas, suavidad de la espalda, un oco flacuchenta de los hombros." (412)
Cara de Angel entra con ella, y sigue una descripción poética en la cual "el agua saltaba con ellos como animal contento." Sin embargo, una vez más el bañero interrumpe, preguntando si eran de ellos los caballos que acababan de llegar. En ese instante, Camila siente un gusano en la toalla, que Cara de Angel aplasta inmediatamente. "Pero ella ya no tuvo gusto: la selva entera le daba miedo, era como de gusanos su respiración sudorosa, su adormecimiento sin sueño" (413). El gusano aquí es casi simplistamente, un emblema freudiano de la sexualidad. A pesar de estar ya casados, Camila le teme al desenfreno sexual, al goce del placer como meta posible, reafirmándose la dicotomía entre deseo sexual y amor idealizado (cuando no "marianizado") que opera en la relación entre ambos personajes. Sin embargo, esa reacción anti-sexual socialmente condicionada es también contra natura. Implica la destrucción del gusano, el temor del esplendor de la vegetación, la preferencia a nivel de sistema de pensamiento por el régimen opresor.
Pasado algún tiempo impreciso, el señor presidente manda a llamar a Cara de Angel y le pide viajar a Washington, supuestamente para evitar que sus enemigos conspiren allí en contra de su reelección. Aquel, secretamente alejado ya del dictador e intentando construir una vida con Camila lejos de la esfera pública dictatorial, ve dicho viaje como su salvación. Piensa mandar a llamar después a Camila con la excusa de que está enfermo, para poder así huir ambos del régimen de poder que los retiene en su seno. En su despedida, "...la estrechó contra su pecho; la sentía como ovejita sin balido, desvalida" (437). La imagen católica del redil de ovejas emerge una vez más con toda claridad, fuera de marcar el papel tradicionalmente débil que se le asigna a la mujer, no sólo objeto de deseo sino carente de poder de gestión, inevitable objeto de "protección masculina." De allí que necesite en su marido un angel guardián.
Enseguida, viene la única descripción amorosa en todo el texto, cuya simbología amerita que se cite íntegramente:
La bulla de las criadas, que andaban persiguiendo un pollo entre los sembrados, llenó el patio. Había cesado la lluvia y el agua se destilaba por las goteras como en una clepsidra. El pollo corría, se arrastraba, revoloteaba, se somataba por escapar a la muerte.
-Mi piedrecita de moler...- le susurró Cara de Angel al oído, aplanchándole con la palma de la mano el vientrecillo combo.
-Amor...- le dijo ella recogiéndose contra él. Sus piernas dibujaron en la sábana el movimiento de los remos que se apoyan en el agua arrebujada de un río sin fondo.
Las criadas no paraban. Carrreras. Gritos. El pollo se les iba de las manos palpitante, acoquinado, con los ojos fuera, el pico abierto, medio en cruz las alas y la respiración en largo hilván.
Hechos un nudo, regándose de caricias con los chorritos temblorosos de los dedos, entre muertos ydormidos, atmosféricos, sin superficie... "¡Amor!", le dijo ella. "¡Cielo!", le dijo él. "¡Mi cielo!", le dijo ella...
El pollo dio contra el muro o el muro se le vino encima... Las dos cosas se le sentían en el corazón... Le retorcieron el pescuezo... Como si volara muerto sacudía las alas... "¡Hasta se ensució, el desgraciado!", gritó la cocinera, y sacudiéndose las plumas que le moteaban el delantal fue a lavarse las manos en la pila llena de agua llovida.
Camila cerró los ojos... El peso de su marido... El aleteo... La queda mancha... (437-38).
El largo fragmento establece claramente la relación entre sexo y muerte, con el pene erecto grotescamente asimilado al cuello retorcido del pollo desplumado. La visión negativa del sexo como preámbulo de la muerte cercana, es evidente. Pero también el desagrado del sexo. Si el pollo muerto representa simbólicamente el organo sexual masculino, su miedo a la muerte, apresamiento, destrucción y eliminación de excremento no sólo prefiguran el destino de Cara de Angel, sino subrayan su propio temor a la entrega sexual como condena, signo de debilitamiento, transfiguración en entidad femenina. El deseo, el erotismo, no es celebrado carnalmente como utópica afirmación bajtiniana, sino es más bien un cuerpo grotesco carente de humor. El deseo, más bien, es muerte, profanación de la espiritualidad. Es un espacio negativo de destructividad.
La sexualidad ocurre, como mandan los principios cristianos, no por el placer, sino por la reproducción de la especie. De este gesto mismo sale la vida, por ser esta última el ethos de un don espiritual, transcendental, y no el resultado literal de la cópula. Al consumar su amor, en la única entrega de Camila a la pasión, queda embarazada como corresponde en estos módulos discursivos. Cristianamente, Cara de Angel morirá por sus pecados, pero el fruto de su labor sobrevivirá en la posteridad. Al fin y al cabo, si el suyo va a ser un amor cristiano, éste último sólo es posible para las víctimas de la historia.
Cara de Angel parte en tren para el puerto. En este punto, peca de una ingenuidad poco creíble el personaje que hizo un arte del cinismo y de la eliminación de opositores al régimen. La contradicción dramática sólo puede explicarse interpretando la maniobra textual como aporia. Cara de Angel ya es de nuevo un "inocente" de corte cristiano, una oveja de dios. Ha cumplido con su acto de contricción, y está ya preparado para su sacrificio salvador. Primero, a su llegada al puerto descubre qu el comandante es el mayor Farfán, y se se encuentra "feliz de encontrarse en paso tan dificil con el amigo que le debía la vida" (441). Pero es arrestado precisamente por este personaje, precisamente para resacirse ante el dictador. Los papeles de Cara de Angel son robados, y un doble de parecido casi idéntico al suyo aborda el barco en su lugar. Cara de Angel, bajo arresto, razona como el "inocente" en el cual se ha transformado. Su lógica es que, "aquí el único consuelo es Farfán" (443). Incluso cuando comienzan a pegarle, piensa que "creía adivinar una maniobra del amigo para poderle ser útil después" (444). Cuando por fin se da cuenta de lo obvio, que para salvar su vida luego de la suspicacia del dictador tiene que cumplir a cabalidad su papel de verdugo, Cara de Angel lo insulta. El epíteto acusador es el de "castrado" (445). La alusión explícitamente sexual no es gratuita. Hay en el diálogo la asociación evidente de hombría ligada al discurso popular que asocia dicha categoría con "tener huevos," frase casi sinónima de valentía machista, torpe y violenta. Pero existe también la alusión procreativa. El castrado no es "hombre" porque no puede reproducirse. Es ambiguo, ni hombre ni mujer. Infecundo, lleno de deseo, pero incapaz del coito. El hombre verdadero, aquel al cual está llegando el re-inocente, re-angelizado Cara de Angel, es el capaz de procrear, sin disfrutar, imaginamos, de su sexualidad como jouissance. Herido en su amor propio, Farfán se hunde en la violencia animal golpeándolo salvajemente con la ayuda de Genaro Rodas, y lo devuelven a la capital sumido en el estiércol de un vagón de carga, en situación análoga a la del pollo del cuello retorcido. Cara de Angel ya ha sido comido, digerido y expulsado del régimen de poder, y su destino último no es sino el de residuo que gradualmente se convertirá en polvo.
Camila, preñada, aguarda inútilmente noticias de su marido mientras teje trajecitos de bebé de acuerdo a la convencional subjetividad femenina que el texto reserva para ella. Desesperada luego de ser malinformada que Cara de Angel llegó a Washington pero no le ha escrito en meses, y de negarle el señor presidente una audiencia y un pasaporte para salir del país, se muda al campo, donde nace su hijo, y no vuelve nunca más a la ciudad. Reactiva así la polaridad campo/ciudad en la cual el primer factor es simbólico de bienestar orgánico, una periferia edénica carente de deseo, el segundo de vida pública decadente y deshumanizada por representar apenas un simulacro de modernidad, en la cual impera la posesión del cuerpo del otro. Simultáneamente, Cara de Angel es encerrado en un calabozo subterráneo, donde "...lo único y lo último que alentaba en él era la esperanza de volver a ver a su esposa, el amor que sostiene el corazón con polvo de esmeril" (457). Sin embargo, han plantado en la misma celda a un espía del gobierno, quien le cuenta que está allí por haber intentado enamorar a la "preferida," del señor presidente, "una señora que, según se supo... era hija de un general y hacía aquello por vengarse de su marido que la abandonó..." (458). La inversimilitud del gesto reside de nuevo en que una figura tan curtida en la represión debería conocer al dedillo este tipo de maniobras. Dándole credibilidad a esta discursividad desde su recién ganada inocencia, Cara de Angel muere como las mujeres románticas. Al enterarse de la atroz noticia de manera un tanto cursi, se rompe su corazón.

 
Notas finales

 
Las anteriores observaciones parecerían ser críticas en demasía. Sin embargo, estamos plenamente conscientes de que a pesar de esa sentimentalidad afirmada a todo lo largo de la lectura por el constructo ficticio del texto, El señor presidente representa un tremendo salto cualitativo, estéticamente hablando, que finalmente logra darle forma a las pasiones del sector populista guatemalteco, del cual Asturias es sin lugar a dudas, uno de sus más fuertes portavoces. La transformación vivida por Cara de Angel, y el fruto de su sacrificio, apunta hacia una salvación posible del infierno dictatorial, cuya representatividad sí es verosímil para dicho público. Que el mismo se ubique en un discurso eminentemente católico no contradice en sí sus raíces populistas, dado que estos últimos discursos se han trenzado contínuamente en la región centroamericana a lo largo del siglo veinte, alcanzando su punto más alto durante las guerras civiles de los años ochenta. Lo que hacen efectivamente es desplazar el interés retórico del texto de la anécdota (la trama) hacia la palabra. Encarnando la verdadera rebelión textual no en la trama – la cual es convencional, sentimentalmente melodramática y no ofrece salida alguna del régimen de poder – sino privilegiando una genuina ruptura discursiva con el conformismo narrativo de corte decimonónico, se crean las pautas para el surgimiento de un modernismo anclado en el desdoblamiento del lenguaje mismo en la narrativa latinoamericana. No hablamos aquí entonces de reconstruir la memoria pública a través de la patente cursilería de los sentimientos privados, sino más bien al revés. De explotar la pequeñez de ésta última, y ampliarla, elevándola a un plano metafísico más denso, dentro de un gran trabajo estílistico de extraordinaria profundiad. Le sopla así Asturias vida al tema de la dictadura, expandiendo su significación por medio de efectos puramente verbales. Fue la abilidad innata del autor lo que le permitió explotar el melodramatismo con el cual la mayoría de lectores medios termina identificándose. A partir de allí construye su gran edificio anti-dictatorial para abrir la imaginación de la sociedad a la idea de su abyección. Sin embargo, es en esa búsqueda de una empatía con un lector tipo, en el cual Asturias simultáneamente se queda corto, al terminar dándonos una visión eminentemente conservadora y tradicionalmente católica del deseo, la sexualidad, las relaciones de género, y la capacidad de gestión del sujeto.
NOTAS




1.- En una primera lectura, se podría argumentar que el texto disuelve un esquema binario que originalmente oponía el mal (el señor presidente/Cara de Angel) al bien (Camila), para trastocarse en el mismo esquema, pero reubicando al personaje central, Cara de Angel, en la otra oposición. De esta manera, el esquema binario final sigue siendo el mal (el señor presidente) en oposición al bien (Cara de Angel/Camila), pero Cara de Angel se ha deslizado de un polo a su opuesto. Desde luego, este esquema requeriría de mayor elaboración, y no forma parte del argumento central de este artículo.
2 .- Todas las citas provienen de las “obras completas” de la edición Aguilar, considerada la más cuidada por el propio autor.
3 .- Rodríguez, sin embargo, lo señala – derivado de Sommer – para figuras de corte progresista: guerrilleros, funcionarios de gobiernos revolucionarios. En el caso de El señor presidente, desde luego, esa situación no se da entre figuras progresistas, sino en un contexto inverso, donde lo que está en juego no es el bienestar de la patria, sieno el poder que la mantiene en un estado de profunda opresión.
4.- De hecho, Sommer argumenta que estos romances implican siempre historias de amor entre “star-crossed lovers who represent particular regions, races, parties, economic interests, and the like” (5).
5.- Ver a este respecto Doris Sommer, p. 278.