En junio de 1978, a escasas dos semanas de haber obtenido mi doctorado en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, participé en un coloquio titulado "La literatura latinoamericana hoy," en Cerisy--la-Salle, Normandía. En dicho coloquio tuve el placer no sólo de conocer al insigne escritor Augusto Roa Bastos, sino de escucharle su brillante ponencia titulada "Reflexión autocrítica a propósito de Yo el supremo, desde un punto de vista socio-lingüístico e ideológico." Dicha ponencia cumplió en aquel entonces el papel de núcleo generador -- en el plano ideológico -- de lo que diez años más tarde sería mi propia novela Jaguar en llamas, publicada en 1989. Ahora, vuelve a reaparecerme como inspiración. Esta vez para desecadenar una similar reflexión autocrítica en torno a mi obra, siguiendo de cerca una vez más al admirado maestro paraguayo.

Para acercarme a Jaguar en llamas, sin embargo, tengo que partir de mi previa novela, Itzam Na, pues fue la extensión creativa del proyecto confrontado en ésta última la que fue desencadenándose en la empresa creativa del "gran jaguar."

Itzam Na fue escrito más o menos entre octubre de 1976 y diciembre de 1980. La comencé -- y terminé sus primeras dos versiones -- en París, Francia. La última revisión ya fue hecha en México, donde residía desde principios de 1980.

En 1976 entregué el manuscrito de mi primera novela, Después de las bombas a su editor mexicano, Joaquín Díez-Canedo de la Editorial Joaquín Mortiz. Enseguida volví a París, donde estudiaba un doctorado en sociología de la literatura, con la idea de iniciar un nuevo proyecto de novela en el cual hubieran dos aventuras al propio tiempo: la anécdota y la palabra. Por aquel entonces, empezaba a creer que la verdadera aventura estaba en la palabra, y que la imaginación es más imaginación en el lenguaje que imaginación en la anécdota. Asimismo, empezaba a conocer a ese formidable pensador ruso, Mikhail Bakhtin, y creo que sus planteamientos teóricos vinculando el lenguaje con la historia no dejaron de influirme ya en ese entonces.

Contrariamente a la lingüística de Saussure y sus herederos, quienes hacen de la lengua un objeto abstracto ideal, Bakhtin afirma la necesidad de enfatizar la enunciación -- manifestación individual o particular del lenguaje -- y afirmar su naturaleza social, dado que la palabra está ligada indisolublemente a las condiciones de comunicación, que están siempre ligadas a su vez a las estructuras sociales. Si la enunciación es el motor de los cambios lingüísticos, ella no es la consecuencia de acciones individuales. La enunciación es, en efecto, la arena donde se confrontan los acentos sociales contradictorios. Los conflictos del lenguaje reflejan los conflictos de clase en el interior de un mismo sistema. La comunicación verbal, inseparable de otras formas de comunicación, implica conflicto, relaciones de dominación, utilización del lenguaje por la clase dominante para reforzar su poder, etc. En consecuencia, toda modificación en la ideología de una formación social implica una modificación del lenguaje.

Lo anterior me dio, entonces, la curiosidad de poder historificar a través del lenguaje lo que había significado la llegada al poder de la clase que había gobernado Guatemala durante los últimos 100 años: la burguesía cafetalera agroexportadora que toma las riendas del país con la reforma liberal de 1871. Buscaba historificar todo aquello desde su ascenso hasta su presente decadencia como grupo de poder, pero haciéndolo a través del lenguaje.

El proyecto era ambicioso, y yo no tenía en aquel entonces el dominio del lenguaje que me posibilitara realizar aquel enorme mural de enunciados. Por eso decidí limitarme a contrastar dos extremos del mismo: ascenso y decadencia, que se yuxtaponen en la novela a través de las cartas del tío por un lado, y a través de la voz de Pispi Sigaña por el otro. Son, más o menos, dos polos opuestos como personajes y como lenguajes. Lo único que me faltaba para iniciar la novela era alguna anécdota que sirviera de excusa para abrirla, y que funcionara como vehículo para llevar al lector a través de la maraña del lenguaje. Esa anécdota me la proporcionó un hecho real que ocurrió ese octubre de 1976 en Guatemala. Dos familias rivales, ambas del sector dominante del país, se confrontaron entre sí, muriendo dos de los hijos de una familia. Esto generó una polémica pública en la prensa guatemalteca, que yo recojo en los anuncios periodísticos de Scheissmark y Greenback. Con aquello inicié la novela, y lo mismo sirvió a su vez de punto climático: la confrontación entre el grupo de la Gran Puta y la mafia coquera. El mismo provee, además, el elemento de tensión a lo largo de la narrativa. Hecho aquello, el resto fluía por sí solo.

En este sentido, Itzam Na representaba la prolongación lógica de Después de las bombas (escrita entre 1972 y 1976, publicada en 1979). Era la continuidad lógica de lo que venía representando, para mí, el movimiento renovador del hoy llamado movimiento "Irreverentes 70."

En la década de los años setenta se dio un movimiento jóven, renovador, de la narrativa guatemalteca. Es una narrativa fresca, comprometida políticamente pero no en un sentido dogmático. Más bien con un fuerte rechazo a los rígidos dogmatismos del realismo socialista, muy consciente de la función y elemento lúdico del lenguaje y cargada de un alto contenido humorístico. Es como si todos los escritores jóvenes se hubieran puesto de acuerdo de que el mejor medio de disolver la horrorosa realidad en que vivíamos era la risa. Por medio de la risa, de la parodia, se buscaba edificar un mundo alternativo al mundo oficial de los militares. Parafraseando a Bakhtin, la risa celebra su liturgia, confiesa su fe, celebra la vida corporal, y está indisolublemente ligada con la libertad. La seriedad es oficial, autoritaria, asociada a la violencia, a las prohibiciones, a las restricciones; la risa supone la superación del miedo. No impone ninguna prohibición, ninguna restricción. La risa, subversiva, destruye el horror y a quienes lo inspiran.

Itzam Na es un texto complejo que permite varios niveles de lectura. El fundamental de estos es el de la mitología maya que le da su nombre a la novela. En principio, esto no debe dificultar la comprensión del texto. Sin embargo, la lectura es más rica cuando se maneja toda una serie de elementos simbólicos o referenciales de los cuales está empapados la novela.

"Itzam Na" es el nombre del dios de la nobleza maya en el período clásico de esta civilización (200 - 900 d.c.). Según la leyenda, en el siglo noveno de nuestra era hubo una revolución del campesinado, cuyo dios era el joven dios del maiz. Esta revolución derrocó a la vieja nobleza, acabando así con el culto de Itzam Na. La referencia de lo anterior desde luego juega un lugar simbólico en el texto, donde el equivalente de la casa de Itzam Na es la burguesía cafetalera, y el interlocutor de Pispi Sigaña es "cara de elote joven," o sea, el joven dios del maiz, el símbolo del campesinado a punto de sublevarse. Asimismo, muchos de los eventos que se dan entre Halach Uinic Emerson y la Gran Puta, son los que en la mitología clásica se da entre el sol y la luna, incluyendo la escena en la cual el sol le saca un ojo a la luna. Es toda la mitología que gira en torno al culto de Itzam Na. Todo lo anterior enriquece la dimensión simbólica, la dimensión alegórica de la novela, pero la falta de conocimientos de estos referentes no debe, en principio, dificultar su lectura. Un texto literario permite varias lecturas y varios tipos de lecturas. En cualquiera de estas debe poder sentirse a gusto el lector con inclinaciones lingüísticas, el lector con inclinaciones históricas, el lector con inclinaciones políticas, y el lector que simplemente desea entretenerse con una buena dosis de sublimación fabulosa y cómica.

Itzam Na procedió a ganar -- no sin grandes dificultades que el escritor urugayo Carlos Martínez Moreno gustaba de contar a quien estuviera dispuesto a escucharlo -- el premio Casa de las Américas en 1981. Cayó enseguida en el peor de los mundos. El premio cubano la "apestaba" en occidente, pero su irreverencia, desacralización de los mitos y erotismo condujeron a que no circulara en Cuba y fuera proscrita del entonces campo socialista. Con Gioconda Belli nos convertimos en los escritores "prnográficos" de la izquierda centroamericana. Aun carente de la necesidad de sentirme reconocido, yo me reí de dicha situación y procedí a expander los marcos simbólicos que habían estado en el trasfondo de Itzam Na para la elaboración de mi siguiente novela.

El nudo generador de Jaguar es la escritura de una contrahistoria, una réplica subversiva y transgresiva a la historiografía oficial. En este sentido, parte y retoma el planteamiento de Roa Bastos y de Yo el supremo. Sin embargo, inscrita al interior de este proyecto, existe también un proyecto de orden semiológico: historificar diversos lenguajes, dominantes cada uno en diferentes momentos del desarrollo de la formación social guatemalteca, a manera de buscar responder tanto en el plano histórico como en el lingüístico, tres interrogantes básicas: ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Para dónde vamos?

La respuesta debe comenzar, desde luego, con la destrucción de la historia oficial, infestada de falsedades y falsificaciones. El instrumento para disolver el mismo es la risa. Como señala Mikhail Bakhtin, es por medio de la risa, de la parodia, que se puede edificar uno su propio mundo frente al oficial, su propio estado frente al estado oficial. La risa celebra su liturgia, confiesa su fe, celebra la vida corporal, y está indisolublemente ligada con la libertad. La seriedad es oficial, autoritaria, asociada a la violencia, a las prohibiciones, a las restricciones. La risa supone la superación del miedo. No impone ninguna prohibición, ninguna restricción. La risa, subversiva, destruye al horror y a quienes lo inspiran. Pero frente a esta destrucción, debe existir una creación. Para esto último. las leyes internas del texto, a través de códigos que el mismo genera poco a poco, va surgiendo a través del proceso mismo de escritura, un esbozo de respuesta que, desde luego, no debe perder de vista el referente histórico. La única cosa que se exige es el tener la conciencia crítica de la situación histórica guatemalteca, y no perder de vista nuestras relaciones sociales con el medio social en cuya perspectiva situamos nuestro trabajo. ¿Localista? No más que otros. Han sido los escritores provenientes de áreas marginales del planeta en su momento, quienes han exigido que a sus pobres regiones se les trate con el mismo respeto que a los centros hegemónicos de decisión cultural: Joyce por ejemplo.

Asimismo, existe un proyecto de búsqueda de las raíces narrativas en el mito. Esto se da de dos maneras: enraizando los mitos mayas, y concretamenta la versión moderna del Rabinal Achí, y buscando las formas clásicas de la fabulación. Existen referencias concretas a la Etiópica de Heliodoro, que comienza -con un resumen de la vida de la heroína que resulta ser una falsedad para despistar a sus captores (y al lector, que sólo después se entera de la verdad) así como otras, tales como la leyenda Arturiana, a la cual haré referencias más adelante.

En las manos de Heliodoro, la novela se caracteriza por una multiplicidad de narradores y cuentos dentro de cuentos como una secuencia de cajas chinas; por una dislocación temporal, ya que la narrativa se mueve para atrás y para adelante; y por un gusto por eventos espectaculares como batallas, ritos, necromancia y celebraciones.

Mucha de esa misma libertad de composición la encontramos en las novelas de caballerías. Jaguar en llamas retoma rasgos de las mismas (la "búsqueda mítica" de Lange Gagelake, por ejemplo). En las novelas de caballerías, la escritura y la selección de materiales es llevada a cabo sin sujeción a las reglas del arte; es una cualidad positiva de los mismos. Desde luego, en una novela moderna, esto es aparente, no total. Pero se buscan mantener algunos de esos rasgos, junto con el aspecto lúdico: el juego.

En el Quijote, el autor ha jugado con el lector, y el libro no es uno, sino todo un sistema de juegos que en su ilimitada libertad llegan al borde del acertijo. Lo anterior no podría hacerse sujetándose a las reglas del arte hasta entonces usadas y acatadas, pero sí en nombre de la desatada (ilimitada) libertad como principio de una conducta estética. Jaguar en llamas busca retomar algo de eso, no sólo por el principio ideológico (fin de un período histórico, transformaciones sociales significativas, etc.) sino también para retomar el eje narrativo de la España clásica. De hecho, hay alusiones al Quijote en la novela, de las cuales la más obvia es el nombre de Cide H. MontRosat, eco de Cide Hamete Benengeli, autor del Quijote según Cervantes. Asimismo, el historiador del ejército se llama Alonso Fernández de Avellaneda, nombre del autor del falso Quijote que obligara a Cervantes a públicar la segunda parte de su novela. Asimismo, del Quijote se retoma la idea del "manuscrito hallado". En torno a esto, aparece también el ciclo Arturiano y la búsqueda del santo Graal.

Yo no caigo en los extremos de John Hawkes cuando dice:

A diferencia suya, yo creo en la trama, y en la mía existe una trama explícita, en el sentido de que hay relación de causa y efecto, eventos relacionados o correspondientes, imágenes recurrentes, acciones recurrentes.

Ahora, existen dos aventuras al propio tiempo: la anécdota y la palabra. Y, para mí, la aventura verdadera esta en la palabra. La imaginación es más imaginación en el lenguaje que imaginación en la anécdota. En Jaguar en llamas, tenemos una historia del castellano empleado en Guatemala desde el siglo XVI hasta el XX, con sus antecedentes moriscos, judíos y cristianos enraizados en la literatura española de los siglos XIV y XV.

Existen también menciones a la poesía morisca del medievo. Trotaprisiones es un eco de Trotaconventos, la maravillosa mujer del Arcipreste de Hita en su famoso Libro de buen amor. Pero luego, existen capítulos (siempre en el "manuscrito de Ajoblanco") que son una parodia concreta de un estilo literario conforme avanza el tiempo: el capítulo 4, Cabeza de Vaca; el 6, Bernal Díaz del Castillo; el 9, Fray Bartolomé de las Casas; el 16, Inca Garcilaso; el 20, Joseph de Acosta; el 23, Sigúenza y Góngora; el 24, Mateo Alemán (un saltatrás en el tiempo literario); el 27, Concolocorvo; el 31, Fray Servando Teresa de Mier; el 35, José Joaquín Fernández de Lizardi, el 39, José Cecilio del Valle; el 42, Irrisari, Esteban Echeverría y Sarmiento; el 43, Pepita García Granados y Pepe Batrez Montúfar; el 47, Pepe Milla: el 51, Ricardo Palma; el 54, Manuel Payno; el 58, Enrique Gómez Carrillo, y el 61, Miguel Angel Asturias.

A la vez, se da un movimiento hacia adelante de la narrativa que es contrariado por referencias al pasado andaluz, dando la impresión de un libro que no viaja de a a b, sino se sienta en el tiempo, aunque sin pretender una circularidad mítica como muchas de las novelas del boom. Más que circularidad, la idea es que las cosas no siempre avanzan hacia adelante: algunas llevan hacia atrás, a eventos pasados.

En cuanto a la numeración de los capítulos, hay una numeración contínua seguida de un nombre. Esos nombres vienen de los nombres de los años del calendario maya que apuntan hacia el fin del quinto sol en el año 2012. Son los nombres del baktún que implican la transformación de la materia, y que tienen deficiones propias de acuerdo al calendario maya. Por ejemplo, Imix es "se establece el patrón;" Ik, "el patrón recibe inspiración," Akbal, "el patrón recibeconsagración," Kan, "el patrón planta la semilla de la vida cotidiana," etc. Entonces, se establece todo un patrón que determina un comportamiento que estabelce paralelismos alegóricos a la historia narrada de manera análoga a lo que hace John Barth en Giles Goat-Boy con el código de heroicidad de Joseph Campbell (de hecho, mucho del movimiento de la novela sucede por analogías).

Según Jose Argüelles en The Mayan Factor, el calendario maya apunta hacia la creación de un campo de conciencia coherente. Este proceso es la función reflejada en los ciclos del AHAU. Explica las tendencias hacia la expansión global y la comunicación, el romanticismo, la exploración espacial y la necesidad de una conciencia global unificada generada a través de la necesidad crítica por una sincronía. A mí no me preocupa tanto si Argüelles está hablando científicamente o si está alucinando, porque el empleo que hago de este material no es científico sino estético. Lo que dice se vuelven códigos simbólicos de corte poético que me permiten articular una historia "occidental" (de la conquista a la insurrección de los ochentas) en un marco mental maya.

Por eso la esencia de la novela está en la imagen del juego de pelota y el título alude al jaguar en llamas, jaguar que se equipara con los cabalistas medievales europeos y con el saber judío proveniente de Egipto. El cabalismo, Egipto, son los puntos de contacto con lo maya, la bisagra entre el pensamiento mágico occidental y el maya. Las referencias al cabalismo en la novela son abundantes, especialmente en lo que concierne la búsqueda del elixir mágico que, en este caso, se encuentra en la espada de Ajoblanco, que es la misma espada de fuego que utiliza Huitzillopochtli para salir del vientre de su madre, degollar a su hermana la luna y destrozar a sus 400 hermanos, las estrellas (Galeano se refiere a esta leyenda en "los nacimientos").

El juego de pelota es, pues, una imagen central y crucial en entender, de nuevo analógicamente, la trama de la obra. Asimismo, muchos de los capítulos están separados por poemas en prosa, que son fragmentos de un libro que se titula precisamente El juego de pelota. Se establece así el vínculo entre la poesía y el mito central explicativo de la trama, y se sabe al final (indirectamente por lo menos) que el libro en cuestión ha sido escrito por el poeta Othón René Castilla y Aragón, acusado a su vez de ser el jefe de la subversión en el país. Aquí tenemos una triple alusión: es una mezcla de los dos grandes poetas guatemaltecos Luis Cardoza y Aragón y Otto René Castillo, el primero acusado por el general Lucas de ser el "jefe de la subversión", el segundo poeta guerrillero que murió torturado en 1967. Pero a la vez es una referencia a Castilla y Aragón, los reinos de los reyes católicos con cuya fusión surge la España católica moderna que expulsa a los judíos, gitanos y moros de su país, "descubren" América, masacran a los mayas e inician la historia moderna de nuestro país. El significado literario surge entonces de esas alusión que son lecturas a un segundo y tercer nivel de la prosa, innovaciones Joyceanas refinadas por Nabokov y explicadas por Roland Barthes cuando estudio los múltiples niveles de lectura. ¿Escribió Castilla y Aragón toda la novela? ¿La "inventó" Bouvard Pétrone (referencia al Bouvard de Bouvard y Pécuchet de Flaubert y al Petronio autor del Satyricon que significa a la vez el origen de la novela como género y la documentación de la decadencia de un imperio)? Son varias de las posibles interpretaciones (y lecturas) del texto.

Me parece que si se hace una lectura de este tipo, una lectura Joyceana (o Nabokoviana a la Ada, novela que opera en la parte de atrás de mi cabeza), se produce un cambio en las relaciones entre el lector y el texto porque este último aparece como prácticas de escritura donde uno está preocupado con los efectos materiales del lenguaje y con las posibilidades de transformación del discurso. La lectura deja de ser consumo pasivo y se convierte en metamorfosis activa, un contínuo desplazamiento del lenguaje, en que la estructura total de la novela se ve no solo en el aparente movimiento (o falta de...) de un hilo narrativo primario, sino un conjunto de estructuras simbólicas evidentes a segunda o tercera lectura, operando para articular este Centro Pompidou construido de palabras. En este sentido, hago mías las palabras de Colin MacCabe:

Siguiendo una analogía similar, se empieza a ver -- como en Rayuela de Cortázar o en Tres Tristes Tigres de Cabrera Infante -- que capítulos aparentemente "prescindibles" (como dice Cortázar de dos tercios de su novela) se vuelven en realidad imprescindibles. Esto pasa sea porque cumplen función histórica (abordar la historia desde la consolidación del estado católico español con el desplazamiento de sus propias minorías étnicas hasta la historia de Guatemala del descubrimiento a los años ochenta), función lingüística (la historia del castellano del siglo XIV al presente), función analógica-simbólica [una meditación sobre el genero novelesco que recapitula la historia del género desde el Satiricón, la Etiópica y las novelas de caballería hasta las nuevas formas de novelar con homenajes y reconocimientos a Flaubert, Joyce, Nabokov los narradores latinoamericanos del "boom" y los postmodernos estadounidenses (Barth, Hawkes, Pynchon, Gass et. al.) para interrogarnos sobre si la novela sigue siendo "novela" o si los códigos de comunicación dialógica han sido modificados por la contemporaneidad postmoderna.

Si un lector realiza una lectura tradicionalmente realista, econtrará problemas de caracterización. Siguiendo la analogía que he presentado, se puede ver que la mayoría de los personajes son "tipos" y "arquetipos" (aunque aparecen pinceladas que buscan redondearlos, como el amor sublimado de Amabilis por Trotaprisiones, y sus "intimaciones de inmortalidad" cuasi existencialistas) como los que encontrarías en la leyenda Arturiana, las novelas de caballería, Spenser, la novela menipea alejandrina, el Rabinal Achí y el Popol Vuh, las fábulas de Alfonso Onceno, el Arcipreste, el conde Lucanor, etc. Cuando se trabaja desde esta perspectiva, a veces se queda uno deliberadamente e incluso con fines satíricos, con personajes bidimensionales, como lo hacen también Pynchon, Barth y Barthelme. Se acentúa la unidimensionalidad caricaturesca para jugar a partir de nuevos artificios que incorporan ese elemento como integral al conjunto de la estructura (Bouvard Pétrone trabaja en El Planeta, el periódico de Clark Kent, alias Superman, que establece la analogía con el "comic" y con la lectura ideológica del mismo tal y como la hace Dorfman en Superman y sus amigos del alma, alusión a la Justice League of America que también aparece en mi segunda novela, Itzam Na.

Muchos de los personajes son también composiciones históricas de personalidades guatemaltecas y/o internacionales que han tenido que ver con la historia del país (aparecen los generales genocidas, Ronald Reagan como Roland Orangeade, etc). Pero estas alusiones no son las más significativas. Más bien, son como la puerta que abren las otras dimensiones: la referencialidad mítica que generan, donde opera el universo de la metáfora en su forma más alta.

Aludiendo a este tipo de caracterización, Scholes nos recuerda:

Esta tradición narrativa ya existe en América Latina. En Guatemala misma, Asturias contribuye a elaborarla con Hombres de Maíz y con Mulata de tal. Pero está también presente Rayuela y Tres Tristes Tigres ya mencionados, Abrapalabra de Luis Britto García, Morirás Lejos de Jose Emilio Pacheco, Farabeuf de Salvador Elizondo, El mundo alucinante de Reinaldo Arenas, Función con móbiles y tentetiesos de Marcos Carías, Setecientas palmeras plantadas en el mismo lugar de José Balza, ¡Cavernícolas! de Hector Libertella, La Orquesta de Cristal de Enrique Lihn. Es una tradición deliberadamente anti-realista, que surge del juego verbal y de la construcción de estructuras verbales, los Joyces, Becketts, Robbe-grillets o Nabokovs latinoamericanos.

De alguna manera, algunas de estas "fabulaciones" (nombre de Scholes) reviven los romances viejos. Ciertamente lo busco hacer en Jaguar en llamas. Incluso, hay un paralelismo con el ciclo Arturiano que opera en la novela, en el cual Cavek Quiché Achí sería el rey Arturo, Lance Gagelake sería Lancelot du Lac, Trotaprisiones sería Guinevere, Ri-Yamanic Xtecok sería Morgana, Ajoblanco sería Perceval, Jobtoj Umam sería Mordred, Ahau Jobtoj y Rabinal Achí serían los nobles que se niegan a seguir a Arturo, y Othón René Castilla y Aragón (quien aparece explícitamente siendo también el Brujo del Agua) sería Merlín.

Esta es otra lectura más, que justifica también varios de los capítulos. El duelo entre Lance y Quiché Achí, por ejemplo, es el duelo en el cual Lancelot confronta a Arturo, dándole la iniciativa a Morgana para desencadenar la sequía que solo acabará cuando Perceval encuentre el Santo Graal. Igualmente, el intento de hacer el amor de Rabinal Achí y Ri-Yamanic Xtecok enmedio de la tierra baldía, es el intento de fertilización que se requiere para terminar con la "tierra baldía" (lo cual implica una alusión a T.S. Eliot también).

Otro nivel de lectura más es una lectura codificada de la historia de Guatemala, que adquiere relieves más fuertes poco después de la independencia. Allí tenemos escenas que no "avanzan" la trama quizás, tales como la entrevista de Ajoblanco con Simón Bergaño y Villegas. Pero marcan el inicio de una historia ideológica, una "historia de la conciencia" del país, que va a terminar con la insurrección de los ochenta.

La noción de articular polifónicamente diferentes corrientes ideologicas no es, desde luego, invención mía. Bakhtin ejemplifica esta situación de manera particular en la obra de Dostovesky. Tenemos los famosos diálogos de Naphta y Settembrini en La Montaña Mágica de Thomas Mann, que también paralizan el movimiento de la trama, pero que anclan la misma en el proceso de evolución y transformación de las conciencias. Otro ejemplo de esto son las largas discusiones sobre ideología, teología y política en La Guerra y la Paz de Tolstoy, la revisión del pensamiento "fin de siècle" en En busca del tiempo perdido de Proust, los debates ideológicos que Céline introduce en Viaje al final de la noche, para solo nombrar unos cuantos.

Dentro de este último nivel se codifican en Jaguar en llamas los debates ideológicos de la izquierda guatemalteca. Por ejemplo, con la mención de la URNQ (alusión a la URNG), la separación del comandante Kukulkán de los otros (alusión al Octubre Revolucionario cuando se separó del EGP), etc.

Todo esto se da en niveles codificados y lenguajes simbólicos. Allí es donde entronca con la fabulación clásica, que tiende a alejarse de la representación de la realidad para volver a la esencia humana por vía de la fantasía éticamente controlada, por vía de la alegoría. De allí la afirmación al principio de la novela (tomada de Nabokov) de que toda gran novela es sobretodo un gran cuento de hadas.

¿Difícil para el lector? Sí. Pero como dice David Lodge, citado por Christine Brooke-Rose en A Rhetoric of the Unreal:

Estamos jugando, pues, con parodia y estilización porque estamos haciendo una especie de summa del significado de la tradición occidental para explorar creativamente la posibilidad del fin de un enorme ciclo histórico, y el principio de uno nuevo. La novela busca establecer si estamos en los últimos sacudimientos de un modelo de civilización agotado o no, y luego trata de establecer si esto implica el advenimiento de un nuevo mundo de naturaleza diferente, o bien si simplemente indica la gradual intensificación de un caos ontológico donde el conjunto de la especie humana se hunde suave y dulcemente como en arenas movedizas, entrópicamente arrastrando tras de sí al resto de la vida en el planeta. La confrontación discursiva, por ende, tiene que ser compleja. Por eso no buscamos representar a la realidad, no estamos en el plano de la mimesis, sino más bien estimular a la imaginación a través del diálogo que abre la palabra y sus reverberaciones infinitas.