Capítulo Siete

LUIS DE LION, DANTE LIANO Y MENDEZ VIDES:

TEXTUALIDAD Y TENDENCIAS DISCURSIVAS EN GUATEMALA

ANTES Y DESPUES DE LAS MASACRES

Como hemos indicado con mayor extensión en un trabajo anterior, la polémica que envolvió a Miguel Angel Asturias con Gabriel García Márquez y otros escritores del boom hacia fines de los sesenta y principios de los setenta, tuvo una consecuencia desastrosa para la literatura guatemalteca. El mismo desapareció del mapa literario del continente en el momento mismo en que la literatura continental ganaba credibilidad en el resto del mundo. Este hecho, combinado con que el único escritor de alguna talla que emergiera hacia principios de los años setenta -- Marco Antonio Flores -- se caracterizara por acciones vandalescas o "lumpenes" que lo desacreditaron como persona y que publicara una sóla novela, ha contribuido a que la narrativa guatemalteca posterior a Asturias pase fundamentalmente desapercibida por la crítica del continente.
De hecho, esta última siempre ha favorecido los narradores mexicanos o conosureños en sus trabajos. La literatura centroamericana siempre ha carecido de atención crítica, convirtiéndose su situación en una especie de marginación de la marginación, o de ghetto dentro del mismo ghetto. Sin embargo, la crisis política en la región centroamericana durante los años ochenta, tuvo como efecto que alguna crítica volcara sus ojos hacia la región centroamericana, y empezara a rescatar figuras literarias de gran envargadura tales como Roque Dalton, Claribel Alegría, Sergio Ramírez o Manlio Argueta. Sin embargo, la narrativa guatemalteca hasta este momento no ha sido desempolvada de su olvido ni ha sido reintegrada a las corrientes estéticas del resto del continente.
A pesar de lo anterior, ha habido un desarrollo importante en la narrativa guatemalteca, que se articula de manera importante con las actuales tendencias de la literatura centroamericana en su conjunto.
En este trabajo, pretendo explorar tendencias discursivas alternativas que han emergido en la narrativa contemporánea, a través del estudio de tres novelas publicadas en la década de los ochenta. Estas novelas son El mundo principia en Xibalbá (1985) de Luis de Lión , Las catacumbas (1987) de Méndez Vides, y El lugar de su quietud (1989) de Dante Liano.
Consideraciones previas en torno al discurso textual
Partimos nuestro análisis del principio bajtiniano de que las novelas son textos que representan la organización sistemática de intercambios de enunciaciones en su contexto histórico y social. La novela es el drama de discursos reaccionando al discurso del prójimo, de palabras luchando por responder, parafrasear, o bien deliberadamente ignorarse y
de palabras anticipando cómo se les responderá a ellas mismas y cómo serán parafraseadas o ignoradas.
Bajtín no nos ofrece sólo un nuevo instrumento para la crítica literaria. Su pensamiento es toda una renovación de la teoría de la cultura que representa una visión multidisciplinaria de las ciencias humanas basada en la naturaleza lingüística de nuestras concepciones diarias de la realidad.
Este pensador ve las formas paródicas de la literatura que emergieron en el período helenístico como la fundación del género novelesco. Aquellas formas paródicas, dice Bajtín, eran usualmente travestismos del discurso oficial del Estado o la iglesia, y eran estimulados como parte de la "risa de los feriados".
Cuando una forma de discurso tiene su contrapartida en la parodia, la imagen cómica sirve para darle vuelta a la estructura formal de un discurso más estoico. En la parodia el lenguaje es frecuentemente manipulado como elemento cómico. A veces el travestismo es simplemente una rendición burlesca de una condición política o social; puede ser también una puntada sutil en contra del sistema jerárquico al copiar el tono formal de un tipo particular de discurso oficial.
Esta inversión de las normas aceptadas del discurso gradualmente le abrieron el camino a una estilística multilingüe, precisamente porque requería de la aparición de más de una sola voz. Ocasionalmente la separación entre las formas serias y paródicas es difícil de detectar. De hecho, en las novelas que analizaremos veremos las diferencias entre un lenguaje paródico (de Lión y Méndez Vides) y un lenguaje formal, funcionando corrosivamente desde dentro (Liano). La dificultad se encuentra muchas veces en poder separar dónde termina la función referencial del lenguaje y comienza la ridiculización de la referencialidad.
La parodia se presta para la inversión de las jerarquías y de las nociones estratificadas de clase. La novela, en el sentido bajtiniano, se presta para liberar el lenguaje de las formas estratificadas y estáticas a los cuales usualmente está sometido en los otros estilos discursivos. Las formas paródicas estimulan al lector a experimentar una realidad que no está contenida en los géneros más tradicionales del discurso ordinario.
Bajtín cree que la parodia funciona como una suerte de liberalizadora -- aunque sea tan solo durante la duración del discurso -- de las fronteras entre las clases sociales, debido a la interrelación generada por el elemento lúdico. La novela también permite borrar fronteras entre discursos lingüísticos, al estimular una relación dialógica entre las connotaciones ideológicas de ls diferentes enunciaciones. El lenguaje paródico, entonces, es sólo una pequeña parte de lo que representa la novela como un todo multilingüístico. Bajtín dice:
Son estos rasgos delineados por Bajtín los que exploraremos en nuestro estudio de tres novelas-tipo que aparecieron en Guatemala en los años ochenta. Las mismas nos permiten explorar una función socialmente constructiva del lenguaje y la literatura sin caer en dogmatismos mecanicistas que, en términos bajtinianos, "monologizan" la voz naturalmente dialógica del género novelesco.
Asomos de la narrativa indígena maya
Luis de Lión nació en San Juan del Obispo, Sacatepéquez, en agosto de 1939. Fue maestro de educación primaria en escuelas rurales localizadas en diferentes puntos del país, y posteriormente catedrático universitario en la Universidad de San Carlos. Como otros miles de guatemaltecos, tuvo el dudoso privilegio de ser desaparecido por la dictadura militar durante los peores años de la feroz represión que ha caracterizado la historia moderna del país. La tarde del 15 de mayo de 1984, un grupo de hombres armados vestidos de civil lo introdujo dentro de un vehículo sin placas. No se volvió a saber nunca más de su paradero.
Su única novela, El tiempo principia en Xibalbá, apareció póstumamente en 1985. Sin embargo, la misma había ganado el primer premio en los Juegos Florales Centroamericanos de Quezaltenango en 1972, aunque permaneció inédita cerca de 13 años. En vida, publicó también dos libros de cuentos: Los zopilotes (1966) y Su segunda muerte (1970).
La novela parece comenzar donde termina Asturias (o donde termina García Márquez), con un "viento fuerte":
No se sabe quién narra la historia, no hay individualización de los personajes. Más bien, se colectiviza de entrada: "los patojos", "las mujeres", "dijo una." Queda claro, eso sí, que es una incursión discursiva del castellano indígena. Lo indican así los vocablos escogidos: "panza", "patojos", "naguas", "canillas", "aire más baboso," "la trompa." El discurso lingüístico nos ubica el ambiente, la espacialidad en la cual se va a desarrollar la narrativa. Las voces se imponen de entrada como protagonistas fundamentales del texto. Es el lenguaje, a su vez, el que va a colectivizar a los personajes del pueblo.
El incipit o inicio de la novela podría parecerse a los de la nueva narrativa centroamericana en general. Por ejemplo, los incipits de Roque Dalton, Marcos Carías o Sergio Ramírez también abren con juegos lingüísticos que imposibilitan diferenciar a los personajes. Sin embargo, muy pronto las voces adquieren individualización en estos textos. Los articuladores de los enunciados adquieren nombre propio, rasgos característicos, señas de identidad que les confieren un grado de reconocimiento por parte del lector.
Sin embargo, con Luis de Lión esto no sucede así. No es sólo un rasgo del incipit. El texto continúa en el mismo tono. La voz narrativa nos continúa describiendo los efectos del viento fuerte sobre una población colectivizada y sólo adquiere un asomo de individualización no explicitada cuando dice "tardó el tiempo en que vos le das la vuelta a tu cocina" (subrayado nuestro). Sin embargo, lo anterior es una falsa pista. El narrador no emerge, como no emerge tampoco un narratario. La voz desindividualizada continúa con el mismo tono del inicio describiendo el viento y luego los ruidos de la gente.
En otras palabras, la voz narrativa está enunciando, asumiendo la palabra, en nombre de una colectividad que no es individualizada. Esa es la innovación particular de este texto, y lo que diferencia este texto del resto de la nueva novela centroamericana:
La aldea, el pueblo, es asumido como espacio cronotópico definidor de la identidad, emblemático del grupo étnico que no es nombrado directamente por el texto (hasta la página 14 se referirá al pueblo como "miserable e indito"), pero cuyo punto de vista se asume desde la primera línea. La voz narrativa habla por el pueblo, por el grupo étnico. De allí su carencia de rasgos individualizadores.
Sobra decir que este rasgo es el que fundamentalmente diferencia a este texto de los otros estudiados. Y no es gratuito que esta característica aparezca en un autor maya, que responde a una cosmovisión en la cual la noción de "comunidad" tiene jerarquía sobre la de "individualidad." El texto literario, que siempre es definidor de identidad, aparece aquí definiendo la identidad comunitaria por encima de la individual.
Más específicamente, la voz narrativa articula el castellano "de pueblo"; es decir, es el castellano hablado por los mayas en la aldea el que juega el papel simbólico de articulador de una identidad, y es a partir de éste que el texto se desenvuelve.
No es una voz que se pretenda hablar "en nombre de" la población maya, sino una voz que habla junto con los mayas, que mezcla sus enunciaciones con las enunciaciones de los habitantes de la aldea en una hibridización sin límites:
La oralidad está siendo escenificada. La novela es una polifonía de enunciados que articulan sentido sólo a partir de su contínua dialogización que en ningún momento requieren de individuación, de separación entre interlocutores.
Al principio, es extraño. A las pocas páginas, el lector va rodando con el coro de enunciados, que le han usurpado a los personajes el papel de protagonistas centrales del texto. Y el papel de la trama.
Porque también existe una ausencia visible de la trama. Como no hay personajes, no hay tampoco acción que estos desencadenen, crisis que lleve a una confrontación entre un protagonista y un antagonista, etc. El movimiento del texto lo determina el flujo de los enunciados.
La aparición del viento nos lleva a un baile desesperado del pueblo, que lleva a un silencio igualmente intenso. Parece que la bruja del pueblo se va en una carretilla, pero puede ser también la señora Pancha que vivía por el cementerio (los dos primeros personajes con rasgos que los separan de la masa). Después recomienza el baile triste. Acaba, y vuelve la carretilla. Entonces se descubre que la carretilla es la muerte, que viene a recoger a un moribundo, pero nunca se supo quién era. Se entra (¿quién entra y por qué? nunca lo sabremos) después a una casa, al cuarto donde están los santos.
Ese es el flujo de la narrativa. En ese instante, las voces se vuelven a individualizar. La voz narrativa se refiere de "vos" a un interlocutor ausente de la acción en dicha secuencia, y se individualiza a sí mismo: "Que si de allí caminabas diez pasos hacia la izquierda -diez pasos eran porque yo los conté muchas veces...".
El panorama se aclara ligeramente entonces. La voz narrativa parece ser un personaje individualizado narrándole a un segundo personaje -- a un narratario -- ausente de la narrativa. Pero, ¿narrando qué y por qué?
"Y sólo entonces comprendías que si eras niño debías dejar en la puerta de calle tus carritos de madera..." El narrador abre una secuencia personal hacia una niñez que es evidente que ya no posee; pero el juego textual se mantiene en la ambigüedad de lo significado, sostenido tan sólo por las voces, el juego polifónico.
El ambiente mágico entonces cede su lugar al espacio erótico, con la frase "La Virgen de Concepción era una puta." De hecho, la anterior rompe el clima previamente criado y se inicia un descenso hacia lo carnavalesco en que el narrador se va individualizando más aún: "Yo no la conocí. Pero la recuerdo".
La Virgen de Concepción es una mujer prostituida. La polisemia del nombre permite el juego de la ironía y la parodia, en el cual entra de lleno el aspecto erótico. Sobre esto nos dice Ana María Rodas:
Esta es otra innovación de Luis de Lión. Tradicionalmente, la narrativa guatemalteca se ha caracterizado por su falta de erotismo. Aunque el fenómeno se puede asociar a los rasgos ideológicos del catolicismo, la imagen dominante ha sido que los pueblos mayas, como son pueblos de montaña, no son eróticos, a diferentes de los pueblos de costa. Sin embargo, la primera novela maya escrita en castellano es erótica (y machista).
El erotismo aparece vinculado a la Virgen de Concepción. Aquí está entrando con fuerza el juego paródico que se burla de ambas convenciones anteriormente mencionadas: de la represión sexual del catolicismo, y de la imagen asexuada del maya de "tierra alta." La transgresión de las fronteras tradicionales del espacio simbólico guatemalteco van marcando el cronotopo xibalbiano. Asimismo, estas características amarran un nuevo vínculo con la cultura popular guatemalteca, desconocida para el mundo ladino: lo grotesco como elemento paródico amarrado al humor.
Sin embargo, la ironía es contenida. La Virgen de Concepción es una "puta honrada", "bajo la mirada de sus tatas." Pero no olvidemos su nombre. La implicación de virgen/puta connota un travestismo que invierte el simbolismo tradicional. Es una subversión contra-hegemónica que coloca el mundo de cabeza mientras celebra lo corporal.
La inversión se vuelve más explícita cuando la virgen de la iglesia (la imagen real) es secuestrada y la imaginería empleada establece la dualidad indio/ladino:
Al respecto de esta dualidad en que se articula un nudo simbólico pero en la cual sobresale la tensión indio/ladino, Sagrario Castellanos nos dice lo siguiente:
El otro elemento típico del texto es el elemento cíclico. Todo da vueltas, todo vuelve hacia sí. El texto comienza con el viento, y termina con el viento: "Entonces, esa noche, primero fue el viento..."
Es casi la misma línea del inicio de la novela, y que va a evocar el principio de la narración, que va a desatar el flujo de la voz narrativa. Es un proceso cíclico evocador de Finnegans Wake que rompe con la linearidad temporal y establece una unión simbólica con aspectos cosmológicos.
Tenemos un texto entonces con movimientos cíclicos, con cambios de identidad a través de de la inversión simbólica de los personajes, tenemos el movimiento de la narrativa firmemente controlada por la voz narrativa que le imprime casi el único movimiento al texto. La trama, como indicamos anteriormente, prácticamente no existe. Su espacio ha sido usurpado por la voz narrativa, y por el papel simbólico que adquiere la hibridización de las diferentes voces del pueblo, su composición netamente polifónica que articla un discurso contra-hegemónico.
Los juegos del tiempo y el espacio
Dante Liano es, según muchos críticos, el más fino hilvanador del lenguaje, y el más sensible a las sutilezas del mismo, de entre todos los narradores guatemaltecos contemporáneos.
Nacido en Chimaltenango en 1949, Dante Liano se especializó en estudios literarios en Italia. Volviendo a Guatemala a mediados de los años setenta, ejerció la docencia en la Universidad de San Carlos hasta 1981, en que las circunstancias políticas del país lo obligaron a refugiarse en el país de sus ancestros. Actualmente, es profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Milán.
El lugar de su quietud se inicia de manera opuesta a El mundo principia en Xibalbá. El incipit inicial dice:
De entrada, pues, estamos ubicados desde la perspectiva de Arsenio. La voz narrativa es una focalización interna fija narrada en tercera persona, claramente definida.
El juego de El lugar de su quietud, sin embargo, no se va a centrar en la voz narrativa. Su juego estará fundamentalmente en la amplitud de las anacronías con las cuales se construyen las analepsis con las cuales se arma la estructura del relato, combinado con el entretejer de puntos de vista expresados a través de una sola voz narrativa: la del joven Arsenio.
La primera parte de la novela, "Juegos de artificio", transcurre toda durante el viaje de Chimaltenango hacia Guatemala con el ferétro del abuelo Arsenio. Su nieto, llamado también Arsenio -- que es entonces sólo un niño -- recuerda las historias que el abuelo le contaba, y que tenían como eje la conspiración para asesinar al dictador Manuel Estrada Cabrera (1898 - 1920).
De la muerte del abuelo -- relatada en el primer fragmento -- tenemos una analepsis hasta España donde se nos describe la partida del abuelo hacia Guatemala. Inmediatamente después, aparece una nueva anacronía que nos sitúa en Chimaltenango, donde el abuelo aparece en su silla con su nieto Arsenio, niño, sentado "a sus pies como un animalito." En este fragmento se establece el juego narrativo de la primera parte. El abuelo le cuenta las historias a Arsenio, quien a su vez, las recordará, por medio de la ya mencionada focalización interna, durante el viaje acompañando al féretro:
En el fragmento anterior, a su vez, se establecen tres espacios cronotópicos: el mundo español del abuelo Arsenio a orillas del Duero cuando éste era niño, el mundo de la capital antes de la primera guerra mundial cuando el abuelo conspiraba contra Estrada Cabrera, y el mundo chimalteco del nieto Arsenio cuando él era niño. Los tres mundos están unificados por el espectro del terror político así como por el vínculo carnal de ambos, acentuado simbólicamente por compartir el mismo nombre. Prefiguran, a su vez, el terror y crisis de identidad de la segunda parte.
El juego textual de la primera parte consiste en hilvanar las memorias de los diferentes personajes por medio del juego de voces narrativas para reconstruir un pasado que le explica su identidad al niño Arsenio y que le dan pautas para sus futuras definiciones de identidad (que aparecerán en la segunda parte). Esto sucede a partir del ejercicio de la memoria porque, como dice el abuelo, "las palabras sirven para lo más importante, para no olvidar," y porque, como pensará después el propio Arsenio acodado en el puente sobre el Duero, "la palabra es historia, pero palabra escrita."
No aparece aquí -- a diferencia de Luis de Lión, y de Méndez Vides, como veremos posteriormente-- un lenguaje carnavalesco, una discurso contra-hegemónico. La "quietud" del título es emblemática del lenguaje discursivo que articula el texto. No emergen voces desde la marginalidad que desplacen al discurso dominante, sino que se construye el texto desde dentro de éste mismo. Sin embargo, el flujo textual se contrapone a los rasgos socio-ideológicos del discurso dominante precisamente en su manera de articular sentido por medio del juego temporal. El rol de corroer el discurso oficial y de desarticular sus implicaciones ideológicas no recae sobre el juego de las voces ni sobre la fuerza de los enunciados. Por el contrario, el mismo recae sobre el juego de las anacronías. Estas, a su vez, se imponen por encima del desarrollo de la trama como vehículos para hacer avanzar el movimiento (y el sentido) de la narración.
La segunda parte es narrada con la misma perspectiva focalizadora de la primera, pero desde la conciencia del niño Arsenio ya adulto y convertido en ingeniero, interactuando con don Benito Xocop, indígena maya de San Andrés Itzapa.
Aparece entonces un nueva isotopía de lectura: la relación/contradicción maya/ladino, elemento fundamental para articular la identidad guatemalteca, que ya hemos examinado en el caso de Luis de Lión. Sólo que a diferencia de este último, en El lugar de su quietud se articula desde una perspectiva ladina y masculina que busca insertarse en la conciencia indígena, y no como en el caso de El mundo principia en Xibalbá donde desde una perspectiva indígena y femenina se busca entrar en la conciencia ladina.
Arsenio trata de percibir el mundo maya a través de la conciencia de don Benito mientras contempla las aguas del río desde el puente en Quezada, España. Don Benito fue capturado y asesinado por los kaibiles, fuerzas especiales del ejército guatemalteco. El nombre, sin embargo, proviene del Popol-Vuh, libro sagrado de la población maya-quiché.
Mientras que Luis de Lión señala cómo los habitantes de la aldea desconocen el Popol Vuh, Arsenio -- profesional liberal, intelectual -- recrea en su cabeza el fin de don Benito según el rito del sacrificio vivido por los niños magos Hunahpú e Ixbalanqué cuando fueron convocados a las tierras de Xibalbá (el bajo mundo, tradicionalmente asociado al infierno católico, el sitio donde comienza el mundo para Luis de Lión) por los dioses del mal, de acuerdo al mismo Popol-Vuh. La conciencia de Arsenio precisa de este juego simbólico para poder ubicarse desde la perspectiva de don Benito y obtener acceso a su visión del mundo. Es un mecanismo intelectual, pero es el único que le posibilita a Arsenio -- de sangre y orígenes españoles -- asimilar la brutalidad de la violencia vivida por los guatemaltecos cuyo impacto emocional lo paraliza y lo sumerge en la melancolía:
Don Benito es enterrado al final de la segunda sección, como antes lo había sido el abuelo Arsenio, "y fue la cosa más triste del mundo." Meditando sobre la continuidad de los entierros (enmedio aparece también el entierro de Margarita) desde la lejanía de Quezada, Arsenio unifica la historia de su abuelo con la de don Benito en una síntesis final:
La reflexión final de Arsenio, entonces, resuelve la oposición isotópica de la segunda parte. A su vez, engloba en una unidad al conjunto del texto. La totalidad textual aparece al final como una gran analepsis interna heterodiegética completiva que engloba ambas partes. Es ese hecho, así como el juego focalizador que centraliza el punto de vista narrativo en Arsenio nieto, pero que proyecta a través de su conciencia el discurso indirecto de don Benito y del abuelo Arsenio, anudadas a la voz del primero, lo que le da coherencia y balance al conjunto.
Los rasgos de identidad que el texto engendra, sin embargo, contrastan tanto con la de El mundo principia en Xibalbá como con Las catacumbas, como veremos más adelante: mantienen su eje en la tristeza, la nostalgia, la melancolía, la sobriedad, la parálisis ante la magnitud de los eventos históricos y la quietud espiritual. Todo esto, precisamente porque el texto es articulado lingüísticamente desde el centro del discurso dominante, y no desde su periferia. De allí que no observemos rasgos carnavalescos: juego erótico, celebración de lo grotesco, valorización de lo grotesco y de lo vulgar, etc. como observamos en los otros textos estudiados. Sin embargo, lo anterior no indica una correspondencia ideológica con el discurso dominante. El juego temporal, la arquitectura de las anacronías a las cuales ya hemos aludido anteriormente, sustituyen a la polifonía de enunciados como vehículos de desestructuración ideológica. Tenemos aquí un intento por corroer el discurso dominante "desde dentro", en vez de intentar tomarlo por asalto desde fuera. Su objetivo, sin embargo, sigue siendo el mismo que el de los otros dos textos: hacer girar la narrativa guatemalteca en una dirección diferente, contra-hegemónica, a la del discurso oficial, que valore los sectores populares de la sociedad y los convierta en sujetos hablantes, en sujetos centrales de la historia por medio de su articulación textual.
Como indicamos en las reflexiones en torno a Bajtín, aquí tenemos la otra cara de esa misma moneda carnavalesca: la puntada sutil en contra del sistema jerárquico que copia el tono formal de un tipo discursivo y genera una implosión desde su mismo centro.
La hibridización de lo grotesco y lo erótico
Méndez Vides comienza a evidenciarse como uno de los más prolijos y talentosos de los nuevos narradores que comienzan a darse a conocer en la década de los ochenta. Nació en Antigua Guatemala en 1956. Ha publicado dos libros de poesía, Fiesta (1977) y Tratado de la desesperación (1984), así como un libro de cuentos, Escritores famosos y otros desgraciados (1979). Su primera novela publicada tene el mérito de haber ganado el Premio Latinoamericano de Novela "Nueva Nicaragua" en 1986.
Las catacumbas también comienza con una focalización interna fija. Sólo que en este texto, a diferencia del de Dante Liano, la misma se expresa en la primera persona:
Sin embargo, en Las catacumbas no tenemos los juegos de analepsis que marcaban El lugar de su quietud. Aquí, el relato va a ser temporalmente contínuo, situado prácticamente en un sólo espacio cronotópico: el centro de Mazatenango y, mas específicamente, el bar "Las Catacumbas", cuyo solo nombre evoca múltiples posibilidades de lectura. A diferencia del texto de Liano, el de Méndez Vides casi no tiene amplitud temporal; no busca la persecución de hechos que se suceden --y adquieren sentido-- en el tiempo. Por el contrario. Niega el movimiento temporal precisamente para destruir el aspecto de serenidad que las anacronías permiten al primero (aunque incorpora algunas anacronías para redondear el origen de los personajes). Así, consigue crear un clima sudoroso y claustrofóbico que encierra y aprisiona a sus personajes para construir el sentido textual.
El narrador, un cantante, se encuentra haciendo una gira por el interior del país con Graciela, bailarina que fue contratada "por ese meneadito." Los administra Pedro José, quien a su vez enamora a la Sirena, la estrella del show. La mayor parte de la acción transcurre en un fin de semana en la ciudad costera de Mazatenango y sus alrededores, antes de "continuar hacia Occidente, a tierra fría." El narrador anda involucrado amorosamente con Graciela, pero busca acostarse con otra mujer. Sin embargo, Graciela lo obsesiona, y va evocando los diferentes pasos que ha dado con ella desde que salieron de la terminal de buses, mezclando tiempo y episodios como en una anudada banda de Moebius. Pedro José aconseja al narrador sobre el arte de la seducción y del aprecio por la mujeres, mientras intenta él mismo seducir a la Sirena. El relato se reduce a la aparente simpleza de esos eventos.
En realidad es el conjunto de discursos de estos personajes, y fundamentalmente el de los personajes masculinos, el que protagoniza el texto.
A pesar de que los protagonistas son marginales semi-lumpen y groseramente machistas, por medio de los mismos el texto establece una identidad con ciertos rasgos de la cultura popular que se constituye de hecho como un discurso contra-hegemónico porque disuelve toda enunciación que aspira a ordenar, a imponer, a unificar desde el control y la perspectiva del lenguaje dominante. El contacto establecido a nivel discursivo le posibilita establecer lazos de identidad con los sectores populares, y a partir del mismo se relativiza toda posibilidad de aceptación de lo que sería el discurso oficial. La ausencia de este último del texto implica a su vez su debilitamiento, su pérdida de credibilidad, su falta de seriedad:
El texto es un ejemplo brillante de cómo el concepto bajtiniano de lo carnavalesco opera dentro de un contexto translingüístico más amplio, transgrediendo los límites establecidos por la cultura que está siendo subvertida desde dentro. La energía del lenguaje es desestructuradora del "habla oficial", del "habla culta", ubicando el lenguaje (y el mundo) marginal en el centro de la cultura y del lenguaje enunciado.
El lenguaje enunciado se convierte en un juego lúdico que mina las normas convencionales de la sociedad y va articulando una cosmovisión alternativa:
El juego lúdico va entonces posibilitando rasgos de libertad que rompen con las reglas y restricciones convencionales. Lo que la sociedad guatemalteca dominante consideraría como "escandaloso" o bien como "de bajos fondos", "vulgar", etc. se impone en un explosivo acto de liberación de la otredad. La corporalidad aparece como una fuerza corrosiva positiva y la risa obtiene una victoria simbólica sobre la pesadez de un mundo dominado por la muerte, la nostalgia y la tristeza.
El elemento paródico se burla fundamentalmente de las convenciones rígidas de la sociedad, al imitarlas grotescamente desde la perspectiva de "los de abajo". Como un único ejemplo de esta característica que atravieza la globalidad del texto de diversas maneras, veamos el siguiente ejemplo en torno a la manera de vestirse:
La hostilidad de la voz narrativa en lo que a la ropa concierne no tiene como objetivo su propio grupo (aunque sí existe un elemento de auto-burla, de auto-ironía), sino las convenciones sobre el vestir que rigidizan la vida de los sectores dominantes, y que constituyen un universo referencial para el conjunto de la sociedad.
Este rasgo, representado aquí con un ejemplo único, se convierte en uno de los elementos desectructurantes de la identidad tradicional.
A diferencia de los otros textos estudiados, Las catacumbas no crea --por lo menos de manera explícita-- opciones alternativas. Se conforma con destruir con la acidez de la ironía cargada de la celebración de lo grotesco, se conforma con "matar de la risa" la visión del mundo tradicional, y celebrar la liberación corporal, el mundo de los instintos, enmedio de la pobreza material.
"Las catacumbas" del título (eco de una práctica prohibida, perseguida, satanizada, clandestina) evoca el "Xibalbá" de Luis de Lión, sexo ardiente y sudoroso, pasión desenfranda incontrolada, que contrasta dialécticamente con "el lugar de su qiuetud" donde se reposa la sangre, según la cita del Chilam Balam: "toda sangre llega al lugar de su quietud", y que aparece como epígrafe en la novela de Liano. Al "lugar de su quietud" llega la sangre que corre porque emerge de ese "Xibalbá", de esas "catacumbas" empapadas de pasión y deseo y afirmación de lo vivencial y de lo carnal. Su entrecruzamiento, su oposición, es emblemática de la desesperación por redefinir la identidad del ser guatemalteco por y a través del lenguaje, por y a través de la textualidad, tanto antes como después de las masacres que hicieron correr la sangre real de más de 30,000 guatemaltecos entre 1980 y 1984, que desplazaron a más de un millón de ciudadanos de su lugar de origen, y que eliminaron del mapa más de 450 aldeas mayas en ese mismo período.
Rasgos de la nueva narrativa guatemalteca
El estudio de estas novelas, publicadas todas en los años ochenta (a pesar de que una de ellas fue escrita 10 años antes) nos permite llegar a algunas conclusiones preliminares en torno al desarrollo de la narrativa guatemalteca.
De hecho, existe una barrera temporal, conceptual y lingüística entre la narrativa que culmina con Asturias, y la narrativa que empieza a generarse a partir de la década de los setenta y que se convierte en un flujo de voces narrativas a partir de los ochenta.
Esta narrativa se emparenta más con la narrativa centroamericana que comienza a emerger hacia fines de los años sesenta con textos tales como Cenizas de Izalco de la salvadoreña Claribel Alegría y Darwin Flakoll (1963), Los juegos furtivos del costarricense Alfonso Chase (1967) y Trágame tierra del nicaragüense Lizandro Chávez Alfaro (1969).
En otro trabajo caracterizamos esta narrativa como textos literarios que creaban una realidad lingüística, lo cual implicaba una articulación producción/reproducción de ideologemas. La escritura se convertía en una práctica que "trabajaba" la ideología, pero sin confundir la literariedad con el discurso socio-histórico.
Al igual que con sus congéneres centroamericanas, la nueva narrativa guatemalteca no significa un cambio de "temas discursivos" sino, esencialmente, una evolución en el plano discursivo.
Entre las características fundamentales que distinguen a la nueva narrativa guatemalteca encontramos las siguientes:
Pensamos que al articular estas características con la realidad histórica vivida por el país durante los años de su producción textual podemos hacer la siguiente observación: las nuevas tendencias de la narrativa guatemalteca de hecho se articulan con otros procesos simbólicos extra-literarios de búsqueda de reestructuración del sentido y de redefinición de la identidad del guatemalteco -- así como de los límites y contradicciones téoricas e ideológicas del mismo --, tanto en el ámbito maya como en el ladino. Todo esto es parte de un proceso de descomposición social a nivel nacional, y de diferentes intentos por rearticular un espacio ideológico-integrativo que incorpore a los diferentes sectores sociales dentro de una visión nueva de Estado.
Al hablar de identidad, estamos hablando del espacio de la subjetividad y de las formas de conciencia. Como nos recuerda Jesús García Ruiz, uno de los interrogantes fundamentales que las ciencias sociales aún no han resuelto es, por una parte, la necesidad de explicar los mecanismos por medio de los cuales surgen los sistemas de ideas, de representaciones o de creencias, y por la otra, explicar la "eficacia" de dichos sistemas; es decir, su compatibilidad con las realidades sociales.
La respuesta a estas interrogantes tiene que tomar en cuenta la subjetividad, tanto individual como social. Es en este nebuloso espacio que emerge la "ilusión", la imaginación y las producciones intelectuales (representaciones, creencias, etc.) que conforman los sistemas simbólicos y las estrategias cognitivas. Dicho así, se establecen puentes entre sistemas simbólicos y formas de identidad.
La identidad está definida como posición en relación a una geografía, a un espacio social y ecológico particular. Afirmar la identidad, como nos recuerda Saúl Yurkievich, implica destacar la diferencia. Esto liga al fenómeno de la identidad con el de la espacialidad.
Los sistemas de representaciones simbólicos que conforman las culturas son los resultantes de modos específicos de apropiarse la naturaleza y de ubicarse en ella y relacionarse con ella. Los códigos mentales se desprenden de estos sistemas simbólicos. De ello mismo se desprende un lenguaje, y en el acto de nombrar las cosas y el entorno, se implica una relación particular con el medio en cuestión. Nombrar es introducir sentido y es también introducir orden, un cierto tipo de orden social del cual se desprenden los valores intrínsecos que van a regir una comunidad en particular. El poder simbólico implica un poder de construcción de la realidad que tiende a establecer un cierto tipo de orden. Los símbolos hacen posible el consenso sobre el sentido del mundo y promueven la integración social.
Al ir profundizando tanto nuestro estudio sobre la multiplicidad de posibilidades que el sistema bajtiniano genera, junto con el de la nueva narrativa guatemalteca, podremos comprender mejor cómo se vivió en el espacio simbólico el conjunto de transformaciones sociales que llevaron al período de las masacres, y cómo se viene reformulando un espacio ideológico-integrativo -- tanto desde la dominación como desde las posiciones contra-hegemónicas -- para reconstituir una cosmovisión a partir de dicha experiencia.