Capítulo Seis

LO DEMAS ES SILENCIO DE AUGUSTO MONTERROSO:

LAS ESTRATEGIAS PARA TRANSFORMAR LA FORMA TEXTUAL

En un ensayo ya clásico que introdujo la mejor antología del cuento centroamericano publicado hasta la fecha, Sergio Ramírez afirmó que "por su unidad, su independencia de estilo, su modernidad y su profunda ironía, es Augusto Monterroso...el que fija en forma definitiva el tránsito de nuestra cuentística hacia el plano de validez universal, dejando atrás todos los amarres vernáculos." Agrega que "deja al lector entre el asombro y la risa y presintiendo que es la moraleja la que en el fondo se burla de él, por lo leído."
Sin embargo, como afirman tanto Wilfrido H. Corral como Robert A. Parsons, a pesar del reconocimiento anteriormente indicado y de que varios cuentos de Monterroso aparecen en la mayoría de antologías del cuento latinoamericano, son excesivamente escasos los críticos que le han dedicado atención a su obra. Corral piensa -- no sin dejar de proponer una problemática fascinante y contemporánea -- que esto se debe al desplazamiento de géneros en la obra de Monterroso. Parsons, más simplista, piensa que esto se debe a su parca producción literaria. Sin embargo, es mi hipótesis que esto se debe a que a pesar de su larga residencia en tierras mexicanas, su producción está considerada como componente de la narrativa guatemalteca. Especialmente en los países del primer mundo, se desconoce la asociación y lazos que unen a Monterroso con la narrativa mexicana actual, marginándose su producción de la "crítica de la narrativa mexicana," como también son marginados los otros escritores guatemaltecos de larga residencia en México (Cardoza y Aragón, Illescas, etc.).
De hecho, es el conjunto de la narrativa guatemalteca que brilla por su falta de reconocimiento crítico. Como hemos indicado en otro momento, el conflicto de Asturias con los escritores del "boom" tuvo como efecto que el conjunto de la narrativa guatemalteca desapareciera del mapa literario del continente en un momento crucial. La ausencia de una crítica de alto nivel e inserción en los círculos académicos internacionales ha contribuido también a magnificar esta ausencia.
Sin embargo, como afirman tanto Corral como Parsons, la complejidad y originalidad de sus textos indica que Monterroso eventualmente será reconocido como corresponde, y encontrará su sitio como uno de los maestros de la narrativa del siglo veinte.
En este trabajo, entonces, exploraremos algunos rasgos de la estrategia textual de Monterroso en Lo demás es silencio para interrogarnos acerca de cómo dicha obra cuestiona la noción autorial, la noción de subjetividad, parodiando el proceso de auto-constitución del intelectual tercermundista y exhibiendo los límites entre cosmopolitanismo y provincialismo al interior de una misma nación latinoamericana (real o imaginaria).
El título de este ensayo no deja de ser un juego paródico -- al estilo de Monterroso -- del libro Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism. Sin embargo, no es esta una parodia gratuita. Como indica Corral, dicha problemática tiene mucho que ver con la manera tan particular como Monterroso construye deliberadamente textos "en los cuales la entronización de la escritura es también una excusa para crear algo que es más trascendente: textos hechos de la materia de la que se hace la buena y mala ficción." El propio Corral cita la antología de Harari para referirse a la "función-autor" en Monterroso que prolematiza la noción del autor tradicional, tanto por parte de Foucault en su teoría, como por parte de Monterroso en sus construcciones textuales.
Textualidad y autoconstitución por medio de las prácticas discursivas
Lo demás es silencio es, supuestamente (y como el subtítulo lo indica explícitamente)"la vida y la obra de Eduardo Torres." Por lo tanto, el texto aparece dividido en secciones de clara naturaleza biográfica: 1) "testimonios"; 2) "selectas de Eduardo Torres"; 3) "Aforismos, dichos, etc."; 4) "colaboraciones espontáneas" y 5) un "addendum" que incluye el "punto final" de Eduardo Torres, un índice de nombres, bibliografía y "abreviaturas usadas en este libro."
El texto, pues, esconde su naturaleza fictiva, y se presenta como una legítimo homenaje biográfico. Sin embargo, en términos Baudrillardianos, lo que tenemos aquí es un simulacro: un simulacro de homenaje biográfico. Como explicita la cita de Ecclesiastes que abre el texto de Baudrillard, el simulacro no es aquello que esconde la verdad, sino la verdad que esconde la falta de sustancia. El simulacro es la única verdad.
Tenemos entonces un simulacro de homenaje biográfico como estrategia textual que conlleva, a su vez, la parodia de la autoconstitución del sujeto llamado Eduardo Torres, ciudadano "ilustre" de San Blas, S.B. Eduardo Torres quiere crearse a sí mismo "como una obra de arte," con la ligera ayuda de sus amigos y allegados. El homenajeado aspira a un orden totalizador, pero el autor/compilador -- Augusto Monterroso -- subvierte dicho orden al introducir la parodia como instrumento humorístico que satiriza la noción de aspiración al orden. Las intenciones "autoriales" de Eduardo Torres son subvertidas por el juego de significantes que hilvanan el elemento paródico en el plano textual. Mientras que Eduardo Torres persigue erigirse como el ilustrado intelectual portador de valores universales, las estrategias textuales de Monterroso lo deconstruye, poniendo en evidencia los elementos que han conducido a las aspiraciones y autoconstitución de Eduardo Torres.
Todo en Lo demás es silencio son escritos. Pero son escritos equívocos, fuera de contexto, fuera de lugar. Lo primero que encontramos es el "epitafio." Sin embargo, el asterisco explicativo nos indica que Eduardo Torres no está muerto. El epitafio en cuestión, escrito por el propio Torres, está "depositado en la urna funeraria correspondiente..." y "será grabado algún día en su lápida." La urna se encuentra en la parroquia de San Blas, cuyo cura párroco se llama Benito Cereno. Esta es la primera referencia explícitamente intertextual que, por su misma carencia de significación en relación al texto aludido de Melville, comienza a poner en evidencia el simulacro. En la ausencia de una referencia tangible a la alusión literaria reside precisamente el humor y el proceso deconstructivo del texto. Pero el epitafio no termina allí. El texto dice:
¿Quién escribió la nota del epitafio? ¿Uno de los eruditos samblasenses? A diferencia de la novela contemporánea Yo el supremo, el compilador no se autodefine desde un principio, sino que se retrae a la colectividad. No conoceremos con certeza su identidad sino hasta el final, cuando E.T. nos lo explicita en el addendum. La alusión al clasicismo, sin embargo, se transforma en otro juego textual. El texto del epitafio dice "Aquí yace Eduardo Torres, quien a lo largo de su vida llegó, vio y fue siempre vencido tanto por los elementos como por las naves enemigas" (subrayado nuestro). Tenemos, pues, el sentido inverso de la famosa frase de Julio César, la desheroización de la frase, que metonímicamente desheroiza al "maestro" Eduardo Torres y lo reduce a la talla que le corresponde. Eduardo Torres quiere autoconstituirse como heróico sujeto discursivo negando sus condiciones históricas e intelectuales. Monterroso impide ese gran escape y lo devuelve al parroquialismo chato, único espacio en el cual dichas prácticas discursivas pueden tener una lectura carente de sátira.
Enseguida entramos a la sección "testimonios," donde nuestro primer encuentro con la naturaleza del personaje E.T. se dará en el fragmento "Un breve instante en la vida de Eduardo Torres" "por un amigo." Como la nota al pie de la página nos indica, el amigo en cuestión es Juan Islas Mercado, conocido por el apodo de Lord Jim. Fuera de la alusión cómica a sus iniciales, aparece el segundo momento intertextual, y comienza a configurarse un patrón. Tanto Lord Jim como Benito Cereno es narrativa mimética ubicada dentro del sub-género realista decimonónico. El juego intertextual, entonces, denota un nuevo nivel de la parodia: Lo demás es silencio busca establecer no su acercamiento con dicha tradición narrativa, sino su distanciamiento. Marcar, por medio de la carnavalización bakhtiniana de dicha tradición, su enorme distancia.
Inmediatamente después tenemos la imagen de E.T. Su sillón de cuero negro raído "pero aún en relativamente buen estado de acuerdo con la digna pobreza de su actual poseedor," nos lleva, casi como si fuera en enfoque de una cámara cinematográfica, al hombre que "descansa muellemente sentado" pero "a todas luces incómodo," de alrededor de 55 años pero que "a un observador poco atento podría parecerle quizá más o menos mayor, por la indudable fatiga."
Enseguida se nos dice que tiene un tic de claro origen psicosomático que le hace contraer la mejilla izquierda cada 15 o 20 segundos, que tiene un rostro cetrino, que su vista se posa en un amarillento busto de Cicerón, que un "rictus de profunda amargura aflora en sus labios por demás delgados." Se nos indica que E.T. tiene un retrato al óleo de sí mismo en la pared, descripción seguida de una de las mejores frases del texto: "...un enorme retrato al óleo del objeto de estas líneas, pergeñadas con el temor propio de aquel que, como es mi caso, toma la pluma con el temor propio del caso".
Tenemos, pues, la descripción de un personaje poco agradable, realizada por quien se dice su "amigo" pero es en realidad su guardaespaldas, escondido tras la cortina y registrando la escena anterior y la que le sigue a continuación. Una delegación de notables del estado llega a ofrecerle a E.T. la gobernación del estado. E.T. responde que no, y allí termina dicha escena.
Lo interesante del ofrecimiento es la elaborada respuesta de E.T., registarada por "Lord Jim." Es un discurso vacuo, un simulacro de discurso que imita grotescamente los discursos clásicos, de los cuales está empapado de alusiones:
La trama del fragmento es inexistente. Lo que emerge del mismo es la caracterización de E.T., caracterización construida no sólo por su descripción física sino, sobre todo, por su propia enunciación discursiva. En este sentido, Monterroso adopta una estrategia bakhtiniana de oposición a la actitud aristotélica de enfatizar la acción y la trama, privilegiando en su lugar el desarrollo de la caracterización. Pero esta caracterización no es la caracterización mimética del realismo decimonónico, sino la caracterización construida por medio de un conjunto de prácticas discursivas que se articulan entre sí por medio de su interacción dialógica en el marco de la heteroglosia. Asimismo, es de hacerse notar que el acto descriptivo no es realizado por la voz de un autor implícito. Son siempre voces claramente especificadas y definidas, que van construyendo a E.T. a partir de sus propios enunciados. En este primer caso, se trata de "Lord Jim."
Lo que estamos evidenciado entonces es cómo un conjunto de sujetos, orquestados por el propio E.T., utilizan su poder discursivo como conocimiento para conformar al sujeto (E.T.) como un sujeto articulador de sentido y de conocimiento. Más adelante mencionaremos cómo Monterroso parodia dicha actitud. Lo interesante a hacer notar aquí es que en Lo demás es silencio, E.T. no aparece como "autor," es decir cómo la persona que escribe e inventa un texto, sino como autor en el sentido Foucaultiano de ser un principio en torno al cual se agrupan discursos, concebido como la unidad y el origen del sentido y de la coherencia.
De hecho, si pasamos al fragmento siguiente del libro, "E. Torres. Un caso singular" por Luis Jerónimo Torres (hermano del homenajeado, quien se suicidó luego de destruir todo lo relativo a la pubertad y vida sexual de E.T., según lo informa la nota al final del mismo fragmento), vemos que el único nexo entre el anterior y éste es la contínua construcción del personaje y la parodia de la retórica empleada para realizar lo primero. Sin embargo, no existe ningún desarrollo de ninguna trama, ninguna causalidad lineal. Incluso el estilo y la sustancia del fragmento es diferente. Como señala Parsons, el discurso de L.J.T. revela una actitud ambivalente de admiración y resentimiento, en el cual no pierde oportunidad para mencionar problemas y defectos de E.T. (las piernas feas, la tía que lo botó en su primer cumpleaños, la regresión a la falta de control de esfínteres al final de la infancia, etc., y la insinuación de que existen aforismos repugnantes relativos a la atracción de los sexos, pero que imaginamos fueron destruidos por L.J.T. antes de su suicidio.
El proceso de autoconstrucción del sujeto (y deconstrucción del mismo por parte de Monterroso) se vuelve más evidente en la segunda parte, "selectas de Eduardo Torres." La aparente inocencia que pone de manifiesto E.T. en su análisis del Quijote ("Una nueva edición del Quijote") le evidencia al lector que los enunciados textuales han venido creando un espacio multi-dimensional como aquel definido por Barthes, en el cual una variedad de escrituras, ninguna de ellas original, se mezclan y chocan. El texto se convierte entonces en un entretejido de citas, clichés y fragmentos "prestados" de otras prácticas discursivas, todos surgiendo de origenes culturales diferentes, pero con fuerte recargo de los clásicos grecolatinos y de los textos del siglo de oro.
El efecto que dicha orquestación de clichés genera es poner más en relieve la ignorancia que se oculta tras las pretensiones de E.T., a la vez que el lector es impedido, por medio de la parodia de la representación, de aceptar los eventos constituidos que el lenguaje está representando como una historia real. El lenguaje mismo evidencia su falta de "factidad," de "verdad." Por lo tanto, convierte la totalidad de la vida de E.T. en una historia sospechosa, carente de veracidad. El énfasis en Lo demás es silencio es desplazado de el efecto de veracidad mimética del lenguaje (tal y como sucede en la novelística realista decimonónica), hacia el juego de las prácticas significativas del lenguaje. La vida y obra de Eduardo Torres se convierten, antes que nada, en los actos de enunciación que producen el texto. E.T. mismo, en la vacuidad de sus escritos recargados de falsa erudición, nos sumerge en el laberinto discursivo, en el mar de la textualidad.
La retórica como parodia
Como ya lo ha señalado Christine Brooke-Rose, "retórica" puede denotar el arte verbal utilizado por el escritor y aprehendido por nosotros, o bien el método crítico empleado para discernir y analizar el arte verbal. La ascepción clásica, sin embargo, ha sido más bien la del arte de la persuasión, en el estrecho sentido de estudiar el ornamento, el efecto discursivo. Agarrándose de la ascepción clásica, Lo demás es silencio parodia la ausencia de un "arte de la persuasión" en la retórica de E.T., ausencia debido a lo grotesco de sus ornamentos y efectos discursivos. Lo anterior genera un efecto irónico por medio del cual ambas denotaciones señaladas por Brooke-Rose terminan mezclándose en una sola, y señalando el juego retórico como simulacro de retórica, como parodia completa.
Maestro de la retórica clásica, Monterroso emplea la ironía en dicho marco. El lector está consciente del doble sentido pero la víctima (E.T. y su mundo) inconscientes del mismo. El juego irónico es, a la vez, un juego paródico en el sentido clásico: la imitación exagerada de una obra de arte. Caricaturizando la misma, el efecto de la distorsión salta a la vista, subrayando sus límites o vicios estilísticos:
En el anterior fragmento observamos la pedantería clásica empapada de erudición a la cual se le yuxtapone el craso error (evidente para un lector mínimamente culto) de confundir la batalla de Lepanto con la derrota de la armada invencible. A lo anterior se unen, en ese mismo artículo otras frases que connotan alusiones similares: hablando de Don Quijote, E.T. nos dice que "ya ha sido traducido a otros idiomas tanto o más sonoros que el propio," nos informa que "si bien es cierto que Cervantes en esta obra escogió como protagonista a un loco, sería injusto suponer que su espíritu generoso intentaba burlarse de un pobre demente que nada le había hecho," nos cuenta que don Quijote fue el "creador del amor platónico," señala lamentables erratas en el texto cervantino tales como decir "fuyan" en vez de "huyan" o "hideputa" en vez de... "...pero no lastimemos el oído de nuestras delicadas damitas" y critica a Cervantes por no haberse fijado que a Sancho le habían robado el burro, apareciendo después montado en él.
La situación anterior nos prepara para la crítica que el propio E.T. hace de la obra La oveja negra y demás fábulas del propio Augusto Monterroso, de quien nos dice:
Enseguida, nos dice que la "parquedad" de Monterroso va "parejas con su lentitud. De donde resulta que no sólo nos hace esperar sino que cuando se decide y nos da, nos da poco en cantidad." Finalmente, termina pontificando sobre la naturaleza de la selva -- donde insinúa que Monterroso se ha refugiado para evitar temas humanos, debido a su pesimismo sobre la naturaleza humana -- con párrafos como los siguientes:
La parodia retórica tiene mucho que ver con la absurdidad resultante de la interpretación literal que hace E.T. de alguna palabra o expresión, contrastadas con su extremo opuesto (Selva y selva) y puntuado lo anterior con fallas gramaticales (¿quién está triste, Dante o Virgilio?). Mucho de este juego emerge de la estilización. En este punto es importante recordar que Bakhtin coloca la estilización entre la parodia y la imitación. En la estilización, no se confunde la voz del estilizador con la del estilizado, a diferencia del imitador que busca fusionar ambas voces en una sola, pero tampoco se desata un conflicto entre las dos voces, como sucede con el parodista. En la estilización simplemente se permite que la presencia de otra voz (de otro estilo) emerja por debajo del suyo propio.
La estrategia textual de Monterroso al armar su parodia retórica, parece ser la de reconstruir una memoria histórica de la retórica clásica y de la novela realista decimonónica por medio de la estilización, para luego destruir dichos órdenes frente a los ojos del lector. De esta manera, el lector entiende que la ruptura del texto está simultáneamente en la reconstitución retórica de formas caducas y en la destrucción paródica de su orden. En otras palabras, tenemos un movimiento perpetuo en el cual la representación retórica de la tradición genera una estilización que nos conduce a la parodia de la interpretación.
Este movimiento es palpable en la estructura misma del texto. De los artículos sobre E.T. pasamos a los artículos escritos por el propio E.T. Ambos son modelos diferentes de estilización. Pero luego, el movimiento va hacia la tercera parte del texto, la de "aforismos, dichos, etc." En los aforismos ya lo único que nos queda son los fragmentos de discursos de E.T. Hemos transitado esa tenue línea que separa la estilización de la parodia. Esta última se hace evidente sobretodo, en la cuarta sección, "colaboraciones espontáneas," donde sólo hay dos de estas colaboraciones: el soneto anónimo titulado "El burro de San Blas," y el análisis de dicho soneto firmado por el seudónimo "Alirio Gutiérrez." El soneto dice:
Con el soneto entramos a un nivel superior de la parodia, en la cual lo parodiado se vuelve todo el conjunto del material compilado hasta este momento, de manera que el texto se desvanece en una especie de cámara de ecos derrideana que termina de disolver toda posibilidad de autoridad autorial.
Desde luego, la afirmación anterior se evidencia más al examinar no sólo el soneto, sino el soneto acompañado del análisis de Alirio Gutiérrez, en el cual se insinúa:
Hemos avanzado en el texto entonces de la crítica de la representación, a la crítica de la subjetividad, a la interrogación de la historia y, finalmente, al cuestionamiento del autor y de su producto. E.T. es tanto constituido por los discursos de otros como constructor de su propia identidad (falsa o verdadera) por medio de los discursos propios. En este caso, quien quiera que haya sido el autor del soneto, ya no puede ser considerado separado del sujeto Eduardo Torres. E.T. ya no tiene existencia sin el soneto, y el soneto no tiene existencia sin E.T. So borra la distinción entre ambos, de manera que el soneto está en E.T. y E.T. está en el soneto. E.T. aspira a dominar su propia vida, dominándola incluso en el acto de interpretarla y de (quizás) parodiarla para controlar hasta la intepretación paródica. E.T., quien entra en escena rechazando la gubernatura estatal, busca ejercer más poder incluso que un gobernador. Busca controlar el conocimiento de la historia a través de la regulación del lenguaje que lo describe y lo consituye. Todo acto de interpretación es un acto de dominación.
La estrategia retórica del soneto y su comentario, entonces, es un medio para impedir que la historia pueda cerrarse. De la misma manera que la segunda lectura sugerida por Julio Cortázar en el "tablero de dirección" de Rayuela concluye con que del capítulo 131 hay que saltar al 58, y del 58 al 131, de manera que terminamos "sin salida," el soneto refiere a su comentario que refiere al soneto y que nos desarma en términos de quién escribió qué cosa y, por extensión qué interpretación es posible, si es que alguna de ellas lo es (si es que la interpretación es posible). Desafiando la hermenéutica, esa falta de salida es la manera de dejar abierto el texto, proyectando el conflicto fuera del mundo de la ficción y hacia el plano interpretativo del lector, "más tonto que él (E.T.), puesto que lo lee."
Sabemos, desde luego, que la intención autorial no limita la interpretación, y que las estrategias textuales (tanto las de Monteroso como las del crítico que le sobrepone su propia interpretación) se ubican dentro de ciertos paradigmas, cierto momento histórico, engarzándose en una relación dialógica con cierto tipo de prácticas discursivas que buscan vehicular un particular tipo de conocimiento, empaquetarlo y presentarlo como verdades esenciales.
En otras palabras, un cierto tipo de estrategias para transformar (o cuestionar) la forma textual es también una postura ideológica. Bakhtin afirma que es precisamente dentro de la narrativa, y dentro de las estructuras ideológicas, que el sujeto individual se conforma. Pero agrega que la ideología se revela a través del habla del sujeto, a la vez que el sujeto se constituye ideológicamente por medio de sus formas discursivas. La conciencia humana no entra en contacto directo con la existencia, sino sólo a través del mundo ideológico que la rodea. Ideológicamente, Lo demás es silencio es una burla desmitificadora del intelectual provinciano latinoamericano que "colorea su poca agua con un poquito de azafrán". Es una parodia de la construcción de los personajes públicos parroquialmente marginados del centro, e inconscientes de su propia existencia en la periferia. Es una parodia de "la historia de un carácter y de un temperamento en la carrera de un talento" como dice Beatriz Sarlo de Recuerdos de Provincia de Domingo Faustino Sarmiento, texto que, como otros de ese mismo estilo, podría haber servido de modelo para la deconstrucción emprendida por Monterroso. Es una parodia de la adquisición de los instrumentos morales e intelectuales con los cuales los peronajes de provincia con sed de poder aspiran al ascenso y la fama, articulando textos heterogéneos de naturaleza biográfica que no hacen ningún secreto de sus aspiraciones. O bien, como dice Corral refiriéndose al cuento "Leopoldo (sus trabajos)" que, en buena manera antecede Lo demás es silencio, es un índice de las fronteras y formas que limitan la constitución de la individualidad burguesa:
Al fin de cuentas, como ya ha señalado Robert Stam, Hegel había argumentado que la parodia emergía cuando el artista había superado las convenciones y estaba listo para disasociarse del pasado. O, como dice Bakhtin, la parodia es la humanidad diciéndole adiós al pasado muerto con una sonrisa. La parodia juega un papel positivo y progresista al desmitificar la hipocresía. El parodista es siempre un moralista.
En la parodia de Monterroso tenemos una postura carnavalizadora en la cual se lee lo opuesto del proceso de constitución del ser. Su parodia funciona como un espejo en el cual la imagen original se refleja de forma invertida, ampliada o reducida. Para lograr el anterior efecto emplea una escritura plural, dialógica, en la cual se absorbe el discurso del otro, del prójimo, como mecanismo para entablar un diálogo con el corpus literario precedente. Se crea así una ambivalencia de negación y afirmación, de rechazo y aceptación por parte de la nueva realidad textual, con aquella con la cual se ha entablado la relación dialógica, la relación intertextual.
La parodia de hecho es un mecanismo intertextual (proveniente del griego "canto paralelo"), en el cual un texto es constituido con otros textos, reconiciéndose en el nuevo texto aquel que ha sido parodiado.
Según Tynianov, la parodia es una forma de estilización muy marcada, un juego de estilos en el cual se presentan claramente los planos estilizantes y el estilizado, componiéndose ese juego por medio de mecanismos tales como el humor, la sátira, la ironía, la fragmentación deliberada del texto, la alegorizacion de la realidad. Todos estos son elementos de la parodia.
Asimismo, el humor paródico no es el humor que descontrae, la risa catártica aristotélica, sino más bien la risa carnavalizante bakhtiniana que escapa al control del poder vigente, ideológico o literario, adquiriendo el vigor de la denuncia, rompiendo la ilusión y cuestionando los valores tradicionales al evidenciar la literariedad de la literatura, escenificando en dicho proceso la naturaleza ideológica de los discursos que la constituyen. La parodia es el perfecto vehículo para escenificar ideologías sin aparecer ideológico a su vez.
En este contexto, la estructura de la novela de Monterroso encaja perfectamente con la valorización del fragmento como característica de la parodia. El fragmento se opone a la ilusión del texto completo y totalizador de la realidad. De allí que la literatura paródica experimente con formas de textualización tales como los cortes, montajes, estilo telegráfico (evidente sobretodo en la sección de aformismos, dichos, etc.), que agilizan la participación del lector, desarollándole una conciencia crítica.
Siendo deliberadamente experimentalista, la escritura paródica substituye al símbolo, el cual promueve una identificación entre el sujeto y el objeto, por la alegoría. Esta última establece un hiato entre la representación literaria y la intención significativa, favoreciendo así la polisemia y la desacralización de "lo bello," del equilibrio, de la exquisitez de la obra. Asimismo, retira al lector de la contemplación para convertirlo en co-autor, co-partícipe de la obra.
Finalmente, la parodia tal y como la emplea Monterroso en Lo demás es silencio sugiere, a su vez, importantes atizbos de las condiciones hiperreales, esquizoides, de la subjetividad humana, ahora ampliamente identificados como inflecciones (o infecciones) claves de la postmodernidad.
Addendum y punto final
Recreando la imagen del texto académico, Lo demás es silencio concluye con un "addendum" en el cual E.T. le agradece a la editorial Joaquín Mortiz la publicación de su libro, seguido de un "índice de nombres," "bibliografía" y lista de "abreviaturas usadas en este libro." El juego, desde luego, no ha terminado todavía. En el "addendum" E.T. revela que el compilador del libro es Augusto Monterroso, "que goza de cierta fama de burlón que (y perdónenme) no acaba de gustarme." E.T. dice que al principio le negó el permiso para reproducir su trabajo "pues me daba cuenta de su carencia de método." Finalmente dice ceder por razones humanitarias, y envuelto en la falsa modestia de sabio homenajeado, termina afirmando que "si de esa basura alguien fabrica algún día unas cuantas nuevas hojas de papel, confío que la próxima vez ese papel sea usado en algo menos ambiguo, menos falsamente magnánimo, y menos fútil."
E.T. se despide allí, pero A.M. todavía nos ofrece un "índice de nombres" en el cual aparecen -- entre otros -- Aquiles, el amigo, en la p. 48, César en la 16, Cristo en la 134 y "Pancho" en la 13. Enseguida, una bibliografía en la cual al lado de obras legítimas como El príncipe de Maquiavelo, aparecen citaciones fuera de contexto (de Cervantes se cita sólamente Los trabajos de Persiles y Sigismunda), obras imaginarias de autores reales (El origen de las maneras de mesa de Claude Lévi-Strauss, y otras totalmente fantasiosas (San Blas, S.B. y sus alrededores de Luis Jerónimo Torres, el hermano de E.T.).
Para Bakhtin, el enunciado paródico es aquel que se apropia de un discurso existente pero, cosificándolo, lo reintroduce con una orientación diamétricamente opuesta a la que tenía originalmente. Todas las partes finales de Lo demás es silencio es dicha apropiación llevada hasta su extremo. Las abreviaturas carentes de sentido casi certifican las consecuencias últimas de la parodia: ya no hay necesidad ni siquiera de parodiar, sino simplemente de decir lo que una cosa es (etc. es etcétera, s.f. es sin fecha, etc.) para que el mecanismo paródico construido desde un principio entre a operar. La estilización ya ha sido abandonada, y estamos casi en la parodia en estado puro. El camino transitado de la imitación a la estilización a la parodia termina casi cerrándonos el círculo con el realismo: el realismo en sí (abreviaturas legítimas) terminan siendo ya parodias como resultado del contexto textual en el cual aparecen sumergidas.
De lo anterior, lo menos que puede concluirse es que estamos ante uno de los grandes maestros del discurso narrativo. Lo demás es silencio inicia una radical transición en la naturaleza del texto latinoamericano. La suavidad con la cual se desliza desde la imitación hasta la parodia hace que el texto, siendo radical en su ruptura con el modelo realista -- y una crítica fundamentalmente ideológica a la concepción del mundo que sustenta dicho modelo --, permanezca anclado todavía lo suficientemente en el modelo que descarta ("otra vez el juego de espejos" como dice Alirio Gutiérrez en la p. 164) como para facilitarle al lector la entrada. Más radical que otros textos experimentales, es a su vez más accesible (más "entretenido") que la mayoría de estos.
Sin ninguna duda, Monterroso es el gran malabarista verbal de nuestro tiempo, y conforme continúa sus fríamente calculados devaneos textuales y genéricos es de esperarse no sólo que la crítica le reconozca el gigantesco sitial que le corresponde en las transformaciones del género narrativo contemporáneo, sino que los guatemaltecos aprendan también a reconocerse en lo samblasense y, sin refunfuñar, darle a Monterroso el sitial que se merece. Al fin de cuentas, Lo demás es silencio es, junto con Hombres de maíz y Mulata de tal, una de las tres grandes novelas guatemaltecas de este siglo.