Capítulo Cinco

LUIS CARDOZA Y ARAGON: EL CONTEXTO DE

GUATEMALA, LAS LINEAS DE SU MANO
 

Hace cerca de veinte años, el crítico francés Noel Salomon había indicado -- en la intervención que tuviera en un coloquio sobre sociología de la literatura latinoamericana --, cómo el proceso mismo de la historia cultural latinoamericana había, desde la época independentista por lo menos, comenzado a crear géneros que no habían sido reconcidos como tales. Según Salomon, los géneros europeos habían sido transportados hacia América con todo su aparato conceptual, pero en su práctica literaria, estos géneros importados se habían revelado como formas que no podían adaptarse al contenido latinoamericano.
Entre sus ejemplos, mencionaba la poesía de la independencia. Si bien la independencia representaba una ruptura histórica, se seguía escribiendo según los modelos neoclásicos. Asimismo, El periquillo sarniento retomaba el molde tradicional de la novela picaresca, al mismo tiempo que proponía un contenido ideológicamente diferente. Por lo demás, a todo lo largo del siglo XIX aparecieron géneros nuevos, no europeos. Buen ejemplo de esto sería el Facundo de Sarmiento. Sarmiento mismo define su libro como un "libro sin pies ni cabeza," hecho que no tiene sentido, nos recuerda Salomon, más que en relación con los modelos europeos. En efecto, de adoptarse las categorías tradicionales, Facundo sería a la vez un tratado geográfico, un análisis sociológico, un panfleto político, un trozo de un cuento, artículos de costumbres, secuencias de novela, etc. En pocas palabras, no entraría en ninguna categoría de los géneros europeos tradicionales. Surge por la fuerza misma del momento que se vive en el continente americano, como una especie de erupción volcánica de un contenido. Otro ejemplo de lo mismo sería Ricardo Palma, quien instituye la "tradición," género que es a la vez "mano de historia" como él mismo lo define, y cuento.
Si abordo aquí el problema de los géneros es precisamente porque, a mi modo de ver, es un problema que va a plantear la obra de Luis Cardoza y Aragón por medio de Guatemala, las líneas de su mano. Como lo indica la crítica guatemalteca Lucrecia Méndez de Penedo, en esta obra existe un juego de oposiciones en el cual el elemento "ensayo" se opone al elemento "poesía," surgiendo de dicha oposición una síntesis cuyo fruto será, precisamente, la obra. Si para llegar a decir esto sentimos la necesidad de situarlo en el marco de las aseveraciones de Salomon es porque, a nuestro parecer, el género no es una entidad exclusivamente formal; es, más bien, sociohistórica. Por extensión, las transformaciones de los géneros deben estudiarse en relación con las transformaciones en la conceptualización del mundo y en los procesos de reimaginar el elemento social. En el caso preciso que nos concierne, todas las particularidades de Guatemala, las líneas de su mano están condicionadas por el momento de ruptura que se vive en la historia del país en el período en el cual el autor conceptualiza y redacta su texto.
Cabría quizá, antes de continuar, interrogarnos sobre una pregunta básica: ¿Qué es un género? Sin pretender dogmatizar al respecto -- ni extendernos demasiado por no ser el tema central de este trabajo -- , podríamos decir que una entidad artística se relaciona con la realidad al establecer una relación con los auditores uy receptores que implica una conceptualización específica del mundo, una manera particular de visualizar la realidad. Son las particularidades de esta orientación las que determinan el tipo de entidad que es, o sea, su género. Partiendo de aquí, el género se vuelve un sistema modelizante, que propone una especie de simulacro del mundo. Cada género posee sus métodos, sus medios de ver y comprender la realidad, y esos métodos lo caracterizan de manera exclusiva. Así, el artista debe aprender a observar la realidad a través de los ojos del género en el cual trabaja.
Pero es en este punto precisamente, que volvemos al inicio de este ensayo. Sucedió que la gran mayoría de escritores latinoamericanos empezaron a observar la realidad a través de los géneros que correspondían a la visión del mundo europeo, y a percibir instintivamente que los mismos no satisfacían sus necesidades creativas. Sin embargo, al depender los países latinoamericanos de centros con un grado de desarrollo económico, tecnológico y militar superior al de los países del área, se abrían a la vez a una penetración de orden cultural que imponía modas "desde afuera" y obligaba al artista latinoamericano a observar su propia realidad a través de los ojos de los centros hegemónicos de decisión cultural: París, Nueva York, Barcelona. Visto en este contexto, el problema ya no es obtener el reconocimiento de géneros puramente americanos, sino aprender a observar su propia realidad directamente, sin pasar por el filtro ideológico de los centros hegemónicos de decisión cultural. A nuestro modo de ver, es en esto último que Luis Cardoza y Aragón representa un hito en la historia cultural de Centroamérica, hasta el punto de que casi podríamos hablar de la producción cultural centroamericana como dividida en un antes y un después de Guatemala, las líneas de su mano.
¿Cómo llegó allí Luis Cardoza y Aragón? Quizás habría que comenzar por situarlo, de manera general, dentro del contexto de los sectores medios de la formación social guatemalteca.
Estos últimos comienzan a desarrollarse a partir de la reforma liberal de 1871, época en que los cambios de infraestructura que generó la aparición del café como cultivo principal de exportación, impulsaron la hegemonía de la ciudad sobre el campo. En este proceso, el liberalismo cometió un error típico de la dependencia. Se le impuso a la sociedad guatemalteca una doctrina desarrollada en Europa, sin tomar en cuenta que la estructura economica era muy diferente en la Guatemala de ese entonces.
Se creó así una pequeña infraestructura que permitió el desarrollo de sectores medios en un ámbito urbano. Pero conforme al sistema de producción cafetalero, las funciones de dicho sector dentro de la sociedad global eran mínimas, y la movilidad social imposible. Esta misma contradicción hizo que el país preparara a más personas de las que podía emplear. Todas estas personas, situadas en los sectores medios, comenzaron a formular exigencias que el estado, tal como se había constituido, era incapaz de satisfacer. Por lo mismo, para mantener en pie su propia estructura, los sectores dominantes se vieron obligados a mantener gobiernos fuertes y represivos. El tener más personas capacitadas para tareas intermedias de las que podía emplear, sembró permanentemente el descontento entre quienes no encontraban inserción en los medios de poder, y que no podían capitalizar de otra manera. La solución fue el gobierno dictatorial al servicio del sector agroexportador.
Es en este medio que surge Luis Cardoza y Aragón. Nació y vivió toda su infancia y adolescencia bajo la férrea dictadura de Estrada Cabrera (1898-1920). Vio de niño cómo su padre, ilustre profesional, era perseguido, humillado y apresado por los esbirros del dictador. El medio mismo fue fomentando los rasgos esenciales del futuro artista: la obligación, sentida y resentida por todos los sectores medios de tener una responsabilidad esencial para con su sociedad. Es interesante hacer notar aquí que su contemporáneo Miguel Angel Asturias, así como su antecesor Rafael Arévalo Martínez -- trío que maduró a la sombra de la dictadura cabrerista -- desarrollaron igualmente este sentido de compromiso y de patriotismo, aún cuando no compartieran ideologías ni partidos.
Luis Cardoza y Aragón, asfixiado por el medio rancio de la dictadura, salió de su país muy joven, iniciando un camino conocido por muchos productores culturales latinoamericanos de este siglo: el viaje hacia los centros hegemónicos de decisión cultural, el desarraigo, la búsqueda de su propio ser, el encuentro de sus raíces, el reencuentro consigo mismo, la vuelta al suelo americano con una maduraez estética y política. Y, una vez de vuelta, la incomprensión por parte de aquellos colegas que, incluso propugnando ideologías de izquierda, continuaban imitando ciegamente y de mala manera los modelos venidos del exterior, fueran estos vanguardistas o realistas socialistas.
Luis Cardoza y Aragón vivía en México cuando llegó la emigración española republicana. Uno de estos recién llegados era José Gaos. Este ilustre maestro se dedicó a preparar toda una generación de pensadores que se aproximaran al problema de lo que era el mexicano, el latinoamericano. No queremos decir con esto que Luis Cardoza haya sido discípulo de José Gaos. Más bien, debido a la influencia de éste último, se fue creando en el ámbito cultural una especie de atmósfera faborable a tal tipo de indagaciones, afianzando la vieja preocupación por la cultura y el ser americano. Por medios directos o indirectos, la semilla de estas inquietudes y la necesidad de traducirlas en una experiencia literaria, estaba sembrada, y habría de germinar años más tarde en Guatemala, las líneas de su mano. Pero para que pudiera llegarse a este momento, Luis Cardoza tendría qué vivir otro momento decisivo de su vida: la revolución democrática de 1944 y el reencuentro físico con su patria.
El reencuentro con Guatemala y la reinserción en su medio cultural fue extremadamente difícil, dada la situación concreta del contexto ideológico-cultural que se vivía en la Guatemala de aquella época, amurallada del mundo por la dictadura oscurantista del general Jorge Ubico (1930-1944). No olvidemos que en las formaciones sociales dependientes, los intelectuales son los receptores de las ideologías producidas en el exterior, aún cuando las transformen y adapten a las condiciones reales de su respectiva formación social. Pero, conjugado con el anterior factor, existía el de la pobreza misma de una vida cultural, de una vida intelectual en un medio tremendamente reducido y que había permanecido al margen de los grandes hechos de este siglo. Para documentar esto último, bastaría citar a otro notable guatemalteco, Manuel Galich, quien nos recuerda que en 1945 el grupo de estudiantes que dirigía el Frente Popular Libertador -- agrupación que contribuyó decisivamente al derrocamiento del dictaro en octubre de 1944 -- constituía, de hecho, la vanguardia intelectual del país. Sin embargo, ninguno de sus integrantes sabía lo que quería decir la palabra imperialismo.
Asimismo, Carlos Illescas menciona que ninguno de los de aquella generación, en el ámbito artístico, tenía una preparación universitaria, ya que la única humanidad que existía en la universidad ubiquista era Derecho. No existía contacto alguno con la producción cultural extranjera de la época. Tampoco se manejaba, por los mismos motivos, ninguna corriente filosófica fuera del irracionalismo de Unamuno, algunas de cuyas ideas aparecían en una revista llamada Cinco centavos de axiología. A nivel público, no se tenía acceso a ningún pensador fuera de algunos ultraderechistas españoles que fueron invitados al país, entre los cuales se contaban Recaséns Sitges, Angel Arín Ormazábal y Caballero, este último cruzado de Ortega y Gasset. De marxismo no se conocía nada fuera de un artículo publicado en El Imparcial por Marco Antonio Ramírez titulado "Los místicos de la economía," que hacía referencia a Marx por primera vez, únicamente en el plano económico y de manera muy indirecta. De hecho, según recuerda Illescas, tanto la llamada Generación del 40 entre los cuales se cuentan él y Augusto Monterroso como sus más destacados exponentes, así como la gente inmediatamente más joven, conocieron el marxismo después de 1945, cuando algunos cuadros del Partido Comunista Salvadoreño tales como Matilde Elena López, Virgilio Guerra, Miguel Mármol y otros, fundaron la escuela Claridad.
Dados los referidos antecedentes, el romántico fervor revolucionario que se vivía en la época y la coyuntura internacional de la segunda mitad de la década de los cuarenta, no es extraño que la actitud de los jóvenes creadores guatemaltecos hacia Luis Cardoza -- con las obvias y notables excepciones -- oscilara entre la ignorancia de quien era, hasta la de un rechazo abierto de su persona por "no ser suficientemente izquierdista," "aburguesado" o bien "desconocer la realidad nacional por vivir fuera del país." Esto último se dio, paradójicamente, con los productores culturales que en ese momento buscaban situarse más a la izquierda en el espectro político guatemalteco, y que se reunieron en el Grupo Saker-Ti. Por entonces muy jóvenes, eran en mayoría miembros o futuros miembros del Partido Comunista de Guatemala, que años más tarde cambió su nombre por el de Partido Guatemalteco del Trabajo (PGT). Como se ha señalado muchas veces, la mayor parte de los militantes de este nuevo partido provenían de sectores medios urbanos; varios de ellos eran estudiantes que habían abandonado sus estudios en 1944 para dedicarse a las tareas políticas. Ese era el caso del grupo de jóvenes escritores y artistas, quienes carecían de una formación tanto académica como política, en su mayoría, pero que estaban empapados de grandes ansias de cambiar el país, y de situarse dentro de las corrientes política y culturalmente más avanzadas. Sin embargo, por grande que fuera su abnegación y voluntad de lucha, su falta de formación, combinada con el aislamiento de las masas trabajadoras y con la composición eminentemente pequeñoburguesa de la dirección del partido, los dejaba expuestos a muchos errores y debilidades, siendo central la polémica entre las posiciones de Saker-Ti y las defendidas por Luis Cardoza y Aragón.
De hecho era una falsa polémica, ya que el grupo estaba de acuerdo con Luis Cardoza cuando éste declarara en la famosa mesa redonda sobre El artista y los problemas de nuestro tiempo celebrada en Ciudad Guatemala en 1950, que "el arte es una espada flamígera. Y no un cortapapel para hacernos una cultura libresca, inútil estéril, sin comunión con los hombres. Nuestra obra no puede tener fuerza, encerrar contenido humano general, encerrar algo de nuestro pueblo, de nuestra tierra, de nuestro tiempo, si no vivimos con honda y clara pasión, con el pueblo, con nuestra tierra, con nuestro tiempo." Sin embargo, Saker-Ti discrepaba con Luis Cardoza en cuanto a la forma, acusándolo de surrealista. La posición oficial de Saker-Ti era "por un arte nacional, democrático y realista":
En función de lo anterior, Saker-Ti llamaba a trabajar con un "nuevo realismo" que "exige la representación verídica e históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario" y que por tanto imponía condiciones al creador tales como "ir a las masas," "utilización del lenguaje popular," etc. En pocas palabras, era una especie de ensalada guatemalteca del realismo socialista tal y como lo proponía Zhdanov, mezclado con algunas ideas maoístas a ese respecto (en aquel momento todavía se vivía la efervescencia del reciente triunfo de la revolución china, y no se había producido la ruptura sino-soviética).
Según Luis Cardoza, el sentimiento detrás de estas ideas era bueno, pero él difería de sus posiciones en el sentido de que si bien él creía en la necesidad de comprometerse políticamente y de escribir sobre la realidad guatemalteca, defendía también las expresiones que nacen de la imaginación, de la sensualidad y de la sensibilidad, intuyendo en las ideas anteriores un purismo dogmático que podía llevar a la impotencia, como de hecho sucedió con la gran mayoría de jóvenes creadores que pertenecieron a Saker-Ti.
La falta de comprensión que encontrara Luis Cardoza en su propio país y en las mismas filas de la izquierda guatemalteca de aquel entonces, causó que se le fuera marginando gradualmente del proceso político nacional. Durante el gobierno del presidente Jacobo Arbenz no se le dio nunca trabajo. A pesar de haber visto con simpatía el nacimiento del PGT, no encontraba en él su lugar y se le reprochaba su falta de militancia. Su soledad, política yestética, era creciente.
Finalmente, optó por alejarse de Guatemala y volver a México. Pero, desde México y por su cuenta, trabajar para Guatemala. Este trabajo podría desdoblarse en dos áreas: el trabajo puramente político, colaborando con el embajador de Guatemala en México -- representante del presidente Arbenz --, en defensa de la soberanía guatemalteca, y en el trabajo estético. Su ambición se tornó entonces en crear una obra que fuera "por un arte nacional, democrático y realista," pero siendo leal a sus convicciones políticas, intelectuales y artísticas. Una obra que le explicara al mundo "lo guatemalteco" sin regimentar la creatividad; por el contrario, dándole rienda suelta: "el arte se crea con todas las entrañas, con luces, fangos, sudor y lucidez."
Hermann Belinghausen cita dos frases que Cardoza escirbió en su posterior libro Dibujos de ciego pero que parecen informar el génesis de su obra cumbre. Los aforismos de Cardoza dicen: "para escribir libremente debes principiar por ser libre, no por el anhelo de escribir libremente" y "no te inquieta el misterio de lo irreal, sino el tremendo misterio de lo real." Estos aforismos están en la base de su ambición de crear un libro que interprete una realidad nacional rechazando las fórmulas y géneros preconcebidos, fruto de reflexiones personales, sin pretender solucionar los grandes problemas nacionales ni presentar programas de acción. Sencillamente, mostrando la manera en que el autor imagina el país, enfatizando lo personal y lo concreto. Es así como surge Guatemala, las líneas de su mano, escrito a lo largo de esos primeros años de la década de los cincuenta, publicado en gran parte en los suplementos culturales de Novedades de México, y concluido finalmente en 1955, un año después de la intervención imperialista que acabara con el gobierno de Jacobo Arbenz en Guatemala.
Si iniciamos este ensayo con algunas reflexiones en torno al problema de los géneros es porque fue precisamente ese problema -- que conlleva el problema de la forma -- el cual tuvo que enfrentar el autor, consciente o inconscientemente, para la realización de Guatemala, las líneas de su mano. El género es una compleja unidad que contiene al menos dos elementos: está conformado en parte por una historia literaria de las formas relativamente autónomas. Asimismo, encarna una serie de relaciones entre el autor y el público. Al seleccionar un género, por lo tanto, el escritor encuentra ya su elección ideológicamente circunscrita. Puede combinar y transmutar las formas de que dispone a partir de una tradición literaria, pero estas formas en sí mismas, así como la permutación que de ellas realiza, son ideológicamente significativas. Los lenguajes y los recursos que el escritor tiene a mano están ya saturados de ciertos modos ideológicos de percepción, de ciertas maneras codificadas de interpretar la realidad. A Luis Cardoza y Aragón le tocó vivir un momento histórico tal que le permitió modificar los géneros y crear, como Sarmiento, un libro "sin pies ni cabeza." Esto no surgía de una preocupación acerca de la estrechez que del concepto de género se heredaba del clasicismo francés, ni tampoco de una reflexión a priori por buscar formas nuevas, sino de esa necesidad vital de captar, en las palabras, los rasgos esenciales de su Guatemala.
De manera general, el género escogido era el ensayo. Pero si ya el ensayo era un género flexible en Europa desde que Montaigne lo redescubriera en Plutarco, reduciéndose a un conjunto de características generalmente vagas tales como el tener que estar escrito en prosa, el ser una aproximación cognoscitiva y crítica de un asunto desde un punto de vista subjetivo, su polifacetismo temático, sugiriendo en vez de convenciendo, etc., en América Latina el ensayo se vuelve necesariamente más flexible aún al surgir en períodos de crisis social -- las guerras de independencia -- y cargados no sólo con una riqueza emocional y vital, sino con la noción -- consciente o no -- de ser diferentes de los europeos, de necesitar definirnos, explicarnos, autoexaminarnos, afianzar una identidad propia.
Ahora, sucede que Luis Cardoza y Aragón es, ante todo, un poeta. Entonces, desde el primer momento que aborda el género ensayístico, y que lo inicia con un toque personal -- la descripción de su regreso al país en 1944 -- el autor realiza (como bien lo indica Lucrecia Méndez de Penedo) un vaivén entre razón y sentimiento, entre la función referencial e informativa del lenguaje y una función meramente poética y emotiva. Esa misma carga le va permitiendo tejer elementos genéricos diferentes: crónicas, memorias, anécdotas, personajes, etc. El tema unificador se vuelve el del título del libro, y el mismo comienza a desarrollarse como un gran mural, como los murales mexicanos que Cardoza había comprendido tan bien, sentido tan suyos y criticado mejor que nadie. El texto, desafiando el hibridismo, crea su propia lógica estructural "prestando" elementos de diversos géneros, pero creando una unidad por medio del tono y el ritmo, función para la cual emplea el llamado "lenguaje poético." Es así como se va creando el ya mencionado juego de oposiciones entre el elemento "ensayístico" de la obra y el "poético," lográndose una síntesis de ambos elementos por medio de la tensión creada por el ritmo. Este último está determinado por un "crescendo" de la intensidad poética y emotiva del texto, avanzando de lo menos a lo más significativo y cortando tajantemente hacia el final, a manera de producir una reacción de asombro en el lector.
Así, después de su inicio poético, la estructura se va a encaminar a lo propiamente lírico, a lo sociológico, a la crítica de arte, al recuento autobiográfico, a la crónica de costumbres, a la exposición de tesis políticas, etc., para volver al final a retomar su tono poético, en un movimiento de tensión ascendente. Asimismo, la obra entera se sostiene por medio de procedimientos tales como la introducción de un leitmotiv de corte poético en cada capítulo, con diversas variantes en el uso de la tensión al interior de cada capítulo, según el tema, pero sin contradecir en lo general el movimiento ascendente de la totalidad de la tensión de la obra. Así, la misma estructura anticonvencional y polifacética le permite establecer una especie de homología entre su propia estructura, determinada por su anticonvencionalismo genérico, y la de un país cuyas contradicciones y violentos contrastes intenta mostrar.
Decíamos entonces que la producción cultural centroamericana casi podría dividirse en dos etapas: antes y después de Guatemala, las líneas de su mano. Esto por doz razones: a nivel del conocimiento mismo de Guatemala, la obra sale en una fecha (1955) en que todavía no existía en aquel país un cuerpo de ciencias sociales que pudiera, desde la perspectiva e intereses de los guatemaltecos, proponer un conocimiento conceptual acerca del país.
La obra de Luis CArdoza vino a ofrecer una experiencia de esa situación que permitió "apreciar" la verdadera naturaleza de la realidad guatemalteca. Es solamente a partir de Guatemala, las líneas de su mano que los mejores guatemaltecos abandonan sus tradicionales ensayos pintorrequistas y provincianos e inician una reflexión más profunda, libre de todo dogmatismo, acerca de la realidad esencial de su ser y de su pueblo.
Finalmente, a nivel artístico, Luis Cardoza y Aragón redefine con esta obra la necesidad del productor cultural de no autolimitarse a una mal llamada "literatura proletaria" dictada por decreto sino de ser, ante todo, una lección de libertad, de creatividad. Esto último, desde luego, consecuente con el cambio de estructuras que él -- y un buen porcentaje de sus compatriotas en aquel entonces -- consideraba necesario en una sociedad como la guatemalteca. Elabora una obra antes que nada artística, un texto de estructura compleja y original, sustentado por un lenguaje poético maduro y propio.
Sin embargo, la intención estética está determinada por la voluntad del escritor de responder ideológicamente a la historia general de su país desde su propio punto de vista particular. Luis Cardoza nos recuerda que escribir bien es más que una cuestión de "estilo;" supone disponder de una perspectiva ideológica que pueda penetrar a través de las experiencias de los seres humanos en una situación determinada. Nos muestra, asimismo, que si bien el arte no puede cambiar el curso de la historia, sí puede ser un elemento activo de tal cambio. Nos evidencia que el espacio de la imaginación en que se articula la creación es tanto o más importante que el frío análisis objetivo de cierto tipo de ciencias sociales.