Capítulo Tres

Entre la piedra y la cruz de Mario Monteforte Toledo: la

encrucijada de la narrativa indigenista latinoamericana.

El escritor guatemalteco Mario Monteforte Toledo es poco conocido internacionalmente. Sin embargo, su obra narrativa de los años cuarenta constituye un eje crucial en el proceso de transición de las formas narrativas latinoamericanas entre la década de los treinta --preponderancia de lo ideológico sobre lo formal-- y la modernización que se inició en los cincuenta --preponderancia de lo formal sobre lo ideológico-- que termina desembocando en el boom.
En este trabajo, yo propongo un análisis del discurso literario de Monteforte Toledo para evidenciar cómo se da, en el plano de lo formal, de lo lingüístico y de la producción de sentido, las transformaciones en los sistemas semánticos que implican una transformación en los sistemas de identidad y en la producción simbólica.
El objetivo es mostrar por medio de un ejemplo concreto, que las novelas del boom no surgen por generación espontánea, sino que existe un hilo conductor a lo largo de la novelística latinoamericana del presente siglo. Es tarea del historiador de la literatura recoger esta evidencia para reconstruir ese proceso de transformaciones en los sistemas de representación, que expresan una particular conceptualización de la conciencia latinoamericana por la vía de las letras.
Mario Monteforte Toledo escribió el grueso de su obra en un período de transición en la ideología estética de la literatura latinoamericana. En los años cincuenta la tradición establecida por el naturalismo y el criollismo se encontraba ya sin vigor, y seriamente cuestionada por los novelistas jóvenes. Los nuevos escritores empezaban a rebelarse en contra de ella y a buscar influencias originales e innovaciones de estilo.
En América del Sur, este fenómeno se tradujo en un rechazo categórico al realismo y al criollismo. Manifestaciones en este sentido hemos escuchado de escritores tales como Julio Cortázar o José Donoso. Este último habla de una "ausencia de padres literarios" que los obligó a buscar modelos fuera del continente.
Sin embargo, en América Central, donde el desarrollo literario adquirido a lo largo de los años treinta y cuarenta era bastante inferior al de las grandes naciones del sur, esta transición se hacía menos evidente. Sin embargo, que fuera menos visible no quiere decir que no existiera del todo. Simplemente, se daba en una forma más matizada, que no rompía con la temática anterior ni abrazaba de buenas a primeras las formas narrativas no lineares o las visiones cíclicas de los eventos históricos. Pero, sutilmente, esa transición estaba presente aún aquí.
Monteforte proviene todavía de una visión de la literatura que tiende a valorar más la experiencia vivida a la imaginada. "La Guatemala de Miguel Angel Asturias es inventada, mientras que la mía es una Guatemala vivida," afirma enfáticamente en el entendido de que, según él, lo "vivido" denota una categoría superior a lo "inventado". Lo "inventado" pasa, en este contexto, a ser casi un sinónimo de falso. No deja de evocarnos la función directamente social del arte que surge en la década de los treinta y que Jorge Amado resume perfectamente en el prefacio de su novela Cacau:
Monteforte, pues, se ubica estéticamente en la producción literaria característica de los años treinta. La experimentación formal y lingüística es vista como contraposición a una función directamente social de la literatura. No aparece para nada en sus ideología estética una conciencia de la función polisémica del lenguaje o un intento por experimentar con los efectos materiales del mismo y con las posibilidades de transformación del discurso, de manera que la lectura deje de ser consumo pasivo y se convierta en metamorfosis activa, en un contínuo desplazamiento del lenguaje, tal y como va a suceder con la novelística de los años sesenta. La verdadera aventura parecería estar en la anécdota y no en la palabra.
Sin embargo, en su práctica creativa Monteforte no escribe como la mayoría de los escritores de los años treinta. Tanto temática como estilísticamente, se aprecia en su obra una transición hacia técnicas narrativas más modernas, principalmente en la limpieza de una prosa rigurosa y en la introducción de puntos de vista no-conscientes por la vía de la voz narrativa.
Monteforte va evolucionando como escritor desde que escribe su primera novela, Anaité (escrita en 1938, aunque publicada hasta 1948 por los vaivenes de la política guatemalteca) hasta la publicación de Llegaron del mar casi 30 años más tarde. Esta última, por lo demás, es casi un producto puro de la imaginación, evidencia del tránsito del realismo social hacia lo imaginario seguido por el autor. A pesar de esto, Seymour Menton, quien favorece la tradición realista, afirma que esta novela "no representa ninguna superación de las obras anteriores" por carecer de "la intensidad dramática":
Por otra parte, en una valoración positiva de la obra literaria de Monteforte, Leo Cabranes Grant afirma que "la obra de este autor consiste justamente en oponerse a las corrientes literarias dominantes" y que su objetivo literario --concretamente en Entre la piedra y la cruz-- es desmitificar al indígena. Este es un camino opuesto al que sigue el grueso de la novelística del continente, que articula ficción y mito, tal y como lo ha dicho explícitamente Carlos Fuentes. De hecho, Cabranes Grant afirma:
A mi modo de ver, las aparentes contradicciones en posiciones críticas que esbozan Seymour Menton y Leo Cabranes Grant, tienen --aunque sea de manera sutil-- con la tradicional división crítica entre fondo y forma. Mientras que Menton está tratando de observar el funcionamiento formal de las novelas de Monteforte desde la óptica de una tradición realista (unidad estrecha, intensidad dramática, evolución estilística), Cabranes Grant está enfatizando los elementos de contenido: aldea vs. ciudad, padre indígena vs. padre ladino, mujer indígena vs. mujer ladina.
En ese sentido, ambos críticos tienen un poco de razón, aunque ambas visiones no dejen de ser parciales. Y para mejor valorizar la narrativa de Monteforte Toledo, se hace necesario combinar ambas perspectivas para mejor entender el aporte de este escritor y su función como puente que unifica dos épocas marcadamente diferentes de la narrativa continental.
Es mi opinión que si realizamos un análisis breve del lenguaje y del estilo de narración empleado por Monteforte, podemos encontrar las articulaciones que nos aclaran lo que significa el proceso de transición que este autor encarna.
Veamos primeramente el lenguaje. El estilo narrativo empleado por Monteforte Toledo es uno en que las metáforas y símiles están ausentes en su mayor parte, para no hablar de otras formas retóricas como metonimia, oxímoron, etc. La única cualificación tiende a ser de orden adverbial ("La mujer extendió lentamente un brazo"; "Matzar estaba desusadamente excitado"; "brincó sobre la hembra dócilmente", ejemplos tomados de Entre la piedra y la cruz), sin barroquismos de ninguna especie. Cuando no se emplea el adverbio, difícilmente se cualifica la descripción. Veamos, por ejemplo, este fragmento de Llegaron del mar:
Este estilo de narrar corresponde a lo que la crítica romántica alemana (y principalmente Wölfflin) denominaron como estilo linear. Su tendencia principal es la creación de contornos exteriores netos alrededor del discurso referido.
En oposición a él se encuentra el estilo pintoresco. Este último es el estilo en el cual la lengua elabora medios más finos y maleables para introducir la ideología del texto en el interior del discurso referido. El contexto narrativo trata de deshacer la estructura compacta y cerrada del discurso referido. Recoge a éste último dentro de un contexto en el cual sean tenues sus contornos exteriores. El estilo pintoresco está, por extensión, más individualizado como estilo, y suele disfrazar más las connotaciones ideológicas de las estructuras verbales.
Un excelente ejemplo del estilo pintoresco nos lo da Flavio Herrera en su novela El Tigre, una de las máximas expresiones del criollismo centroamericano:
En este estilo, existe una deliberada pérdida de objetividad por parte del autor implícito frente a sus personajes. Esto no ocurre en el estilo linear. El estilo linear es más cerrado ideológicamente. Un cierto grado de autoritarismo y dogmatismo acompañan su aprehensión del discurso del personaje.
En el caso de Monteforte, el estilo se expresa por el propio deseo de indicar y orientar al lector, de educarlo. El estilo tendra qué ser aquel que logre comunicarse de la mejor manera posible con el lector ideal que el autor se ha fijado como destinatario, y busca trasmitirle su ideología de la manera más comprensible y entera posible. Esto sólo puede realizarse a través del estilo linear.
El estilo pintoresco borra todo dogmatismo autoritario. Por extensión, domina un cierto relativismo de las apreciaciones sociales, lo cual permite expresar mejor los matices lingüísticos individuales del pensamiento, de las opiniones, de los sentimientos, etc. Es un estilo que se presta más para experimentar el lenguaje a través de la destrucción de la representación. Sin embargo, como resultado directo de que produce sentido desde diversas posiciones, oscurece a su vez la posición ideológica del texto. La esconde, por así decirlo, de manera que el lector tiene que rebuscarla, trabajar más en la lectura para encontrar su expresión coherente. Las palabras pierden muchas veces su objetividad, volviéndose símbolos decorativos utilizados principalmente por su reverberación fónica: se privilegia el aspecto connotativo sobre el denotativo. En cambio, el estilo linear favorece el elemento retórico, propio de una ideología con la cual se busca educar al lector, influenciarlo. Se busca destilar un lenguaje lo más transparente posible, para que el lector se percate lo menos posible de su presencia, y transite directamente hacia el campo conceptual: se privilegia el aspecto denotativo sobre el connotativo.
Y nos parece que precisamente uno de los objetivos de la novelística de Monteforte es educar: la suya es una novela didáctica. En contraposición a la novelística criollista, regionalista, oscurantista e ideológicamente reaccionaria que emergió de Centroamérica en la década de los treinta, Monteforte busca un retorno a la retórica clásica, la "novela de ideas" a lo Candide, que había tenido alguna presencia en el contexto de la revolución mexicana. Sus aspiraciones, como las de los enciclopedistas, son de encontrar estructuras conceptuales lo más monosémicamente posibles.
La innovación que Monteforte representa, en el plano de la novelística, corresponde entonces en Centroamérica al tránsito del estilo pintoresco al estilo linear. Este tránsito se realiza como un proceso de búsqueda de modelos clásicos para transformar el género, y es el principio de un giro ideológico-estilístico que va a encontrar posteriormente su más alta expresión en Augusto Monterroso. Ambos autores buscan alejarse del estilo pintoresco porque ven en él un intento de mantenerse inmersos en un esteticismo oscurantista que imposibilita que la ficción opere como instrumento de conocimiento, como búsqueda de identidad.
De hecho, en el istmo, ambas líneas estílisticas van a florecer posteriormente. Sin embargo, se hace necesario el tránsito señalado, para lograr transformar los mecanismos de identidad que se articulan en el plano de lo simbólico por la vía lingüística. El tránsito por un estilo linear en la década de los cuarentas y cincuentas en Centroamérica (hasta Asturias buscó escribir en este estilo que era antagónico a su propio temperamento su malograda trilogía bananera, antes de reencontrarse con el estilo pintoresco que él mismo había contribuido a desatar, en su Mulata de tal) corresponde al período transitorio entre el agotamiento del modelo liberal de dominación, que concluye al término de la segunda guerra mundial, y el inicio de la confrontación armada en la década de lo sesenta como resultado de la imposibilidad de ampliar el sistema político en consonancia con los planes de modernización económica. Es, históricamente, un período de búsqueda de nuevos rumbos, de redefinición del ser social, de búsqueda de transformaciones y cuestionamiento de viejas certitudes. De allí que en su afán de plasmar el ser nacional por la vía literaria, se busque un estilo más "accesible", más "didáctico", que evidencie más las ideas detrás del mundo fictivo que la fantasía, la magia o los aspectos míticos del mismo.
En este sentido, la narrativa centroamericana difiere de la sudamericana. En Sudamérica, producto de la naturaleza más explícitamente social (e incluso marxista) de la literatura regionalista (Jorge Amado), indigenista (Jorge Icaza) o criollista (Rómulo Gallegos), privó en esta etapa un estilo linear. En consecuencia, la búsqueda de articulación de la modernidad en el marco formal literario significó un tránsito hacia un estilo pintoresco, tal y como se evidencia en la evolución estilística de García Márquez, Adoum, Guimaraes Rosa, Roa Bastos, Donoso y Cortázar entre su producción de los años cincuenta y la de los sesenta.
En cambio, en Centroamérica, donde la novela regionalista, indigenista o criollista (Flavio Herrera, Carlos Wyld Ospina) fue el producto de una defensa de la visión del mundo oligárquica, privó en este período el estilo pintoresco. Y la reacción en contra de dicha producción literaria se tradujo en una búsqueda de autenticidad por medio del estilo linear.
Pasemos ahora a revisar el estilo narrativo empleado por Monteforte. En cuanto al concepto de narración se refiere, sabemos ya, gracias a los estudios de Genette, la importancia fundamental que juega el rol de la voz narrativa en el análisis del texto. Los hechos de un universo ficticio no son presentados accidentalmente. Son siempre puntos de vista desde una cierta óptica, a partir de un cierto punto de vista que es el punto de vista del narrador o autor implícito del texto. El narrador o autor implícito es el agente del trabajo de construcción y estructuración del contenido del texto, el que le da forma. Por extensión, él encarna los principios a través de los cuales se realizan los juicios de valor. Es él quien disimula o revela los pensamientos de los personajes, quien escoge entre tipos de discurso, entre el orden cronológico y las rupturas temporales. Como dice Todorov, no puede haber texto sin narrador.
A veces se utiliza el término "narrador" cuando éste figura explícitamente en el universo ficticio (Ishmael en Moby Dick, el doctor Watson en Sherlock Holmes, etc.) y "autor implícito" cuando no es un personaje quien encarna la voz narrativa. Este último caso es el más general de los dos.
En Monteforte Toledo, predomina el autor implícito a focalización zero, según la terminología de Genette. Veamos brevemente el fragmento siguiente de Entre la piedra y la cruz:
El pensamiento del personaje principal, Tol Matzar, es narrado por el autor implícito. Este es el estilo que va a predominar en las cuatro principales novelas de Monteforte, Entre la piedra y la cruz, Donde acaban los caminos, Una manera de morir y Llegaron del mar. Ahora, este estilo corresponde al denominado discurso indirecto libre. Su especificidad es la de permitir que tanto el personaje como el autor implícito se expriman conjuntamente. Dentro de una sola construcción lingüística resuenan los acentos de dos voces diferentes. Esta técnica le permite al autor implícito identificarse con sus personajes pero mantener al mismo tiempo su autonomía, su distancia, con relación a ellos. Puesto que en el interior de una sola voz resuenan dos voces diferentes (la del personaje y la del autor implícito) podemos deducir que esto implica a su vez que resuenan dos ideologías diferentes: la del personaje, reflejo de las estructuras mentales de su clase dentro de su mundo imaginario, y la del autor implícito que refleja la ideología del texto.
Es en el perfeccionamiento del uso del discurso indirecto libre que vemos la contribución principal de Monteforte en este renglón.
Aunque dicho discurso tenía larga tradición dentro de la narrativa occidental, su uso no había sido preponderante sino hasta el siglo XX. Incluso en América del Sur, donde autores vanguardistas y/o experimentalistas como Borges, Bombal o Palacio lo dominaban a la perfección desde los años treinta, seguía privando hasta entrada la década del cincuenta el uso del discurso direco o indirecto, a secas, en la novelística de rasgos criollos, indigenistas o "sociales". Un pasaje típico de la novela indigenista sería el siguiente:
El discurso indirecto le imposibilita al lector ubicarse en la mente de los personajes. Los percibe siempre desde el exterior, desde fuera. Su mundo interno permanece ajeno a su escrutinio.
El discurso indirecto libre, sin embargo, nos lleva al interior de la conciencia de los personajes. Nos permite adentrarnos y ver el mundo como ellos lo ven, compartir su visión del mundo y apropiarse de la realidad que los rodea a su manera. En este sentido, el discurso indirecto libre constituye el puente entre los viejos discursos de la novelística que imperaba en los años treinta, y la visión interna, compleja, psicológicamente bien delineada gracias a la asimilación de los procesos narrativos de Joyce, Beckett, etc. que vendrá a representar posteriormente la novela del boom.
En Centroamérica, donde la innovación literaria llega con considerable atraso en relación no solo al resto del mundo, sino incluso al resto del continente, el avance narrativo que representa el dominio del discurso indirecto libre no puede ser menospreciado. Veamos otro ejemplo del mismo:
No podemos ver este último avance como un fenómeno puramente estilístico: como un salto cualitativo en la historia de los estilos de narrar. Aunque notable como aspecto, no dejaría de ser parcialmente secundario.
La importancia fundamental que, a nuestro juicio, tiene el aspecto anterior, es -que significa una transformación fundamental en la producción de sentido; implica una transformación en los sistemas de identidad, que se expresa en una manera nueva de codificar la realidad espacio-temporal simbólicamente.
La identidad, no podemos olvidarlo, esta definida como posición en relación a una geografía, a un espacio social y ecológico particular. Esto la liga íntimamente con la espacialidad.
Por esto último, Bakhtin ha buscado explicar la transformación en la producción de sentido por la vía del género novelístico empleando el concepto de cronotopo. Traducido literalmente como "tiempo-espacio", implica la fusión de los índices espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El cronotopo establece la imagen del hombre en la literatura, imagen siempre ligada a la relación espacio-temporal.
No hay que olvidar a este respecto que los sistemas de representaciones simbólicos que conforman las culturas son los resultantes de modos específicos de apropiarse la naturaleza y de ubicarse en ella y relacionarse con ella. Los códigos mentales se desprenden de estos sistemas simbólicos. De ello mismo se desprende un lenguaje, vehículo que articula una forma de pensamiento particular, y que en el acto de nombrar las cosas y el entorno, implica una relación particular del medio en cuestión. Nombrar es introducir sentido y es también introducir orden, un cierto tipo de orden social del cual se desprenden los valores intrínsecos que van a regir esa comunidad particular.
Entonces, si el poder simbólico implica un poder de construcción de la realidad que tiende a establecer un orden genoseológico, si los símbolos hacen posible el consenso sobre el sentido del mundo y promueven la integración social, entonces podemos apreciar más que nunca las implicaciones últimas que tiene el uso del discurso indirecto libre en Monteforte Toledo.
Su aparición literaria implica la aparición del individuo en la sociedad guatemalteca. Más que eso: implica la individualización del indio. Es decir, el reconocimiento de que el indio es --oh, sorpresa-- un ser humano. Si bien el papa había dictaminado desde el siglo XVI que los indígenas tenían alma y, por lógica, eran humanos, las noticias tardaron en llegar hasta Centroamérica. No es sino hasta la aparición de la obra literaria de Monteforte Toledo que observamos en el istmo una individualización real del indígena y una representación simbólica del mismo como ser pensante, capaz de raciocinio, de pasiones, de transformarse personalmente, de expresarse psicológicamente.
Lo interesante, desde luego, es que Monteforte no es indígena, sino lo que en Guatemala se denomina "ladino"; es decir, mezcla de indígena y español. La sociedad ladina se ha caracterizado históricamente por su explotación brutal del indígena, explotación justificada ideológicamente por un racismo palpable y evidente.
Entonces, lo que la obra de Monteforte significa es el inicio del proceso de reflexión --por parte de la sociedad ladina-- para incorporar al indígena dentro de su propia cosmovisión, dentro de su propia concepción del estado-nación. Implica el reconocimiento de que un estado-nación moderno, va a requerir --guste o no-- de la presencia del indígena como ser social integrado al mismo, facultado como entidad política dentro del mismo. Para poder integrarlo, hay que comenzar por nombrarlo. Nombrarlo se vuelve el primer paso en un proceso de poseerlo, de aceptarlo como par, como interlocutor válido.
No hay que olvidar a este respecto que los sistemas de representaciones simbólicos que conforman las culturas son los resultantes de modos específicos de ubicarse y relacionarse en un entorno particular. Los códigos mentales se desprenden de estos sistemas simbólicos. De ello mismo se desprende un lenguaje, vehículo que articula una forma de pensamiento particular, y que en el acto de nombrar las cosas y el entorno, implica una relación particular del medio en cuestión. Nombrar es introducir sentido y es también introducir orden. De este orden se desprenden valores intrínsecos que van a regir a esa comunidad particular.
Pero Monteforte, además de nombrarlo, busca entender cómo piensa, cómo se define frente a los ladinos, frente a su espacio ecológico-social, cómo opera su identidad...para poder mejor predecir cómo se puede alterar ésta última en función de una adaptación no conflictiva al nuevo estado-nación que se busca generar en la Guatemala de los años cuarenta, y uno de cuyos artífices es el propio Monteforte Toledo, vice-presidente de la República, presidente del Congreso, Secretario General del partido mayoritario. La literatura juega aquí la función de generar mecanismos ideológico-integrativos para que el Estado pueda reorientar a este importante sector de la sociedad civil a partir de una mayor comprensión de las pautas que las mismas comunidades indígenas habían generado.
Lo último es una reacción lógica de un político profesional que en nada desdice de sus logros literarios.
Literariamente, lo fundamental es lo primero. El haber logrado ubicar, primero que nadie, el individualismo, el humanismo (entendido en su esencia significativa y no como categoría filosófica) indígena. Y, el haberlo logrado por medio del dominio de un estilo narrativo particular, cuyo uso venía integrado totalmente con su propia visión del mundo y con su sensibilidad no-consciente. Sin duda hasta que llegue el momento en que los propios indígenas escriban sobre sí mismos, circunscriban por escrito su propia cultura, y dejen de ser referentes para definir la identidad cultural ladina, nadie habrá representado mejor su mundo que Monteforte.
Observando cómo hasta el presente continúa siendo difícil para los escritores latinoamericanos personificar al indígena como personaje redondo, multidimensional, en la literatura, el logro de Monteforte --plasmado en los años cuarenta (Entre la piedra y la cruz), ratificado en los cincuenta (Donde acaban los caminos) y explorada su dimensión histórica y sus raíces originarias en los sesenta (Llegaron del mar)-- no deja de ser impresionante tanto en el plano lingüístico (perfeccionamiento del estilo linear, a pesar de la carga dogmática que éste posee), el nivel narrativo (perfeccionamiento del discurso indirecto libre) como en el del cronotopo (búsqueda de comprensión y redefinición de la identidad indígena por la vía de la ladinización y de la eliminación de la contradicción campo/ciudad).
Basta esta pequeña síntesis de sus logros para acotar que --independientemente de que no sea un nombre fácilmente reconocible ("household name") en los medios literarios del continente, los logros de Monteforte le dan un sitio sólido entre los maestros de la narrativa latinoamericana en ese período de transición tan difícil y complejo como lo es el que articula la narrativa nacionalista, regionalista e indigenista --sub-géneros que florecen en la década del treinta--, con la del boom.
De paso, al buscar reubicar autores como Monteforte en una nueva perspectiva histórica de la literatura latinoamericana que busque mostrar el funcionamiento de los sistemas literarios y ubicar la discursividad de los mismos, verificamos, efectivamente, que la idea de una historia de la literatura latinoamericana continúa siendo, en el mejor de los casos, una noción histórica en evolución. Sin embargo, y más importante aún, podemos observar cómo esta vía tiende a evitar la tentación de los reduccionismos simplistas o las periodizaciones voluntaristas e idealistas, para mejor articular nuestra producción literaria como totalidad en el contexto de la literatura universal.