Capítulo Uno

LA OFICINA DE PAZ DE OROLANDIA DE RAFAEL AREVALO MARTINEZ:

EL PREMATURO PUENTE HACIA EL POSTMODERNISMO
 

La crítica literaria ha pecado por omisión al excluir la narrativa guatemalteca del recién elaborado y gelatinoso "cánon" de la narrativa continental del siglo veinte que comienza -- mal que bien -- a coagularse en departamentos de literatura del primer mundo. De los muchos excluidos, quizás ninguno ha sufrido mayor ni más largo ostracismo que Rafael Arévalo Martínez.
Del insigne autor modernista, tan solo su famoso cuento largo "El hombre que parecía un caballo" ha sido objeto de selección en antologías continentales (aunque rara vez a partir de las elaboradas desde los años sesenta).
Sus novelas han permanecido prácticamente vírgenes de toda mención crítica, cuando no inéditas durante la mayor parte del trascurso de este siglo. Recientemente, sin embargo, han sido reeditadas en Guatemala dos de las mayores obras de Arévalo Martínez: La Oficina de Paz de Orolandia y Las noches en el palacio de la nunciatura. La primera de las novelas mencionadas fue originalmente publicada en 1925, la segunda en 1927. Por lo tanto, ambos textos corresponden al período vanguardista de los años veinte. Revelan así las alturas hasta las cuales llegó la experimentación de dicho período, a la vez que conllevan en su naturaleza su subsiguiente obscuridad. Como hemos indicado en otro trabajo, la aparición de la "novela social" (y de sus variantes criollistas o indigenistas) significó un rechazo explícito, una toma de posición ideológica, frente a la experimentación. De allí que Arévalo Martínez, junto con otros vanguardistas latinoamericanos de la década del veinte -- Pablo Palacio, Macedonio Fernández, María Luisa Bombal, Felisberto Hernández, etc. -- hayan sido "olvidados" y excluidos de cierta "historia oficial" de la narrativa hispanoamericana.
Sin embargo, desde la óptica de fines del siglo veinte -- y desde la óptica de la desaparición del bloque socialista y crisis del marxismo -- podemos reevaluar con ojos frescos mucho de aquella olvidad producción.
Por lo tanto, en el presente trabajo nos proponemos reexaminar La Oficina de Paz de Orolandia con el fin de poner en evidencia que, debido a sus características textuales, dicha obra es una especie de embrión de buena cantidad de rasgos que hoy asociamos comunmente con el postmodernismo, y que en Guatemala llegarán a cuajar plenamente en la narrativa de Augusto Monterroso. Muchos de los elementos que Monterroso desarrolla con lujo de plenitud en Lo demás es silencio, ya aparecen esbozados en La Oficina de Paz de Orolandia: la noción autorial, el proceso de auto-constitución del intelectual tercermundista, los límites entre cosmopolitanismo y provincialismo, y el empleo de la ironía como mecanismo constitutivo del texto.
Transformaciones en el género
Sintetizando sus opiniones críticas sobre las novelas de Rafael Arévalo Martínez, el crítico estadounidense Seymour Menton dice lo siguiente:
Dicha afirmación invita a la pregunta, ¿cuáles son esos requisitos que exige el género novelesco? Para Menton, una novela "tiene que: 1) tratar de un asunto fingido, cuando menos en parte; 2) intentar causar placer estético; 3) tener una trama compleja; y 4) ser escrita como novela."
Estamos, pues, ante una definición conceptual excesivamente impresionista, en la cual es imposible deducir qué es "placer estético" o qué es "ser escrita como novela." Lejos de cualquier sistematización teórica o metodológica, queda al lector de su libro imaginar dicha categoría, e irla entresacando de sus juicios y afirmaciones. Así, sobre La Oficina de Paz de Orolandia, Menton dice:
Menton da a entender que su concepción del género novelesco es la del realismo decimonónico. Dicha afirmación se afirma con su preferencia de las novelas de Mario Monteforte Toledo por encima de la "artificialidad estructural" de Hombres de maíz de Miguel Angel Asturias y su dificultad por encontrar sentido en "la ausencia de un argumento coherente y de personajes totalmente humanos" en Mulata de tal del mismo autor.
Francisco Albizúrez Palma refleja el sentir de la mayor parte de críticos guatemaltecos al recoger sin cuestionamiento las opiniones de Menton y adaptarlas como propias en su Historia de la literatura guatemalteca. De esta manera, el ataúd artístico de Arévalo Martínez queda clavado con clavos criollos. Sin embargo, ¿qué pasa al reconsiderarse la naturaleza del género novelesco desde una óptica bakhtiniana?
Como hemos indicado en otro texto, para Bakhtin la característica que identifica a la novela como género es su representación de un sistema de diálogos (dialógico). Un género no es para él una jerarquía de características o técnicas sino una manera particular de pensar, una manera específica de visualizar el mundo, y de nombrarlo por medio de prácticas discursivas. Estas incluyen discursos directos, o discursos indirectos. Los segundos (llamados también "discursos a dos voces") son aquellos que hacen referencia a un discurso previo, sea para parodiarlo, sea para estilizarlo. La novela, entonces, es especialmente sensitiva a la interacción dialógica que surge en el espacio de la heteroglossia. La novela se interesa particularmente en las maneras por medio de las cuales los diferentes lenguajes de la heteroglossia entran en una relación dialógica, y los tipos de interacciones complejas que resultan de estas mismas prácticas.
Por lo tanto, en las novelas no existe el absolutismo de un lenguaje unitario. Las novelas están escenificando diálogos entre lenguajes, examinando un lenguaje desde el punto de vista de otro, y visualizándose a sí mismo en el seno de otros lenguajes.
Es este último juego el que tenemos en La Oficina de Paz de Orolandia. El primer discurso que aparece en la novela es el del representante del "Departamento de Estado yanqui":
Aquí tenemos un caso claro del discurso a doble voz con intención paródica. La intención no sólo aparece posteriormente con el uso del adjetivo "sesudo," sino previo al discurso mismo, cuando Felix Buendía, "abrumado por pequeñad deudas, que son las más penosas" decide solicitar empleo en la Oficina. "¿No tiene fama de ayudar generosamente a una docena de escritores bohemios y hambrientos? ¿No me dicen todos a mí poeta y hasta gran poeta? Pues hombre, a pedir también mi hueso que roer a la gran institución." El discurso citado es vaciado de contenido no sólo por el discurso de Buendía que lo antecede, sino por el discurso de la voz narrativa que lo sucede, y que le cuenta al lector que "la oficina no fué sino un vano fantasma, una tonta institución decorativa que no sirvió para nada más que para asegurar pingües sueldos a sus numerosos empleados."
Dicha situación, elucidada en las primeras páginas de la novela, establece claramente que el texto va a operar en el espacio metalingüístico en el cual la situación "real" de las oficinas de la Unión Panamericana no son sino un objeto referencial del discurso. El plano discursivo dominante es el segundo contexto en el cual se ironiza dicha situación por medio de la propia voz narrativa y del discurso de Felix Buendía. Como dice Bakhtin, si no se percibe la existencia de este segundo contexto de un discurso secundario y comenzamos a percibir la estilización o la parodia de la misma manera que percibimos el discurso ordinario -- es decir, como habla dirigida sólo a su objeto referencial --, entonces no comprenderemos estos fenómenos en su esencia: la estilización se confundirá con el estilo y la parodia simplemente será leída como un mal trabajo artístico.
Areválo Martínez, sin embargo, deja claro que va a operar en un plano discursivo secundario, en el plano irónico. El primer capítulo, "una flamante institución," ubica la Oficina de Paz y ubica simultáneamente el discurso irónico. La voz narrativa nos dice, con ecos kafkianos, que "querer declarar para lo que servía la Oficina de Paz de Orolandia y su constitución íntima, no hemos podido hacerlo con mucha claridad, pero tenemos que confesar aquí que jamás la entendió Buendía con mayor precisión":
Queda establecido en el primer capítulo entonces tanto el juego de la ironía como el de la trama. Este hombre pretencioso y mediocre, Felix Buendía, va a llegar a ser la máxima autoridad de la Oficina de Paz. El juego del lector es averiguar cómo pudo llegar a tan alto puesto.
Incidentalmente, podemos observar el parentesco que existe con Lo demás es silencio de Augusto Monterroso, publicada 53 años después. Ambos textos son una burla desmitificadora del intelectual provinciano latinoamericano y una parodia de la construcción de los personajes públicos parroquialmente marginados del centro. Ambos textos ironizan los supuestos instrumentos morales e intelectuales con los cuales los personajes de provincia con sed de poder aspiran al ascenso y la fama, utilizando la literatura como mecanismo de ascensión social y "tratando de imponer su reducida visión de la realidad en el caos de la vida". Ambos textos son una desmitificación de la hipocresía.
Para desmitificarla, sin embargo, tenemos que verla primero en escena. Dicho juego se inicia en el segundo capítulo, "en búsqueda de una prebenda," donde se inicia la ascensión de Félix Buendía. Este personaje llega a solicitar empleo al representante de la Oficina, quien le ofrece convertirlo en editor de la revista Orolandia por ser poeta. El prestigio de la revista anda por los suelos. Sin embargo, el puesto ofrecido no está asegurado a menos que Buendía convenza a los otros delegados a votar en su favor. Entonces, hace una peregrinación por las casas de todos, regalándoles una copia dedicada de su libro de poemas, irónicamente titulado Guirnaldas de la noche.
A lo largo del capítulo, la voz narrativa no se cansa de ironizar la situación. Nos dice que don Luis Rojo era "cortesanísima persona, que a su vez era amigo de todo el mundo, sobre todo de los que estaban en el poder" (17). "Era alto, delgado, imberbe, con un gran cuello. Lo llamaban el licenciado jirafa. Muy orgulloso, y aún podemos añadir que muy vano, el profesor Cenobio, maestro orolandés, aseguraba que su estatura hubiera sido nada más que regular si la soberbia no le hubiese alargado e hinchado el cuello" (18). "De su visita a los licenciados...nada tenemos que decir, sino que se encontró con tres zorros, cazurros y melosos, ya ancianos como Rojo, que en cuanto lo vieron delante, con una petición de empleo, sintieron la imperiosa necesidad de alejarlo de su presencia, que oyeron con obligada atención, o mejor dicho con distracción, su discurso, que todos, para quitárselo de encima, se apresuraron a ofrecerle su voto, reservándose in mente, negarlo en la próxima sesión..." (20).
Finalmente, Félix obtiene el empleo por intermedio de Casarrica, quien habló de esta manera:
Tenemos claramente un tratamiento estilístico del discurso del personaje cuya ironía queda perfectamente subrayada no sólo por su propio contenido, sino al entrar en relación dialógica con el contexto, con la voz narrativa.
La jaula de ironías discursivas en la cual va a quedar apresado Felix Buendía, la Oficina de Paz y la naturaleza de las relaciones norte/sur mediadas por intelectuales tales como Buendía da una vuelta de tornillo más en el tercer capítulo "como se hincha un perro" (todos los títulos de los capítulos forman parte del juego irónico y merecerían un estudio aparte). Buendía recibe el nombramiento y se le exige que su artículo "por supuesto que no sea un canto a la luna, ni uno de esos versos llorones en que usted, con tan gran arte, se vive quejando de la vida. Necesitamos un artículo jugoso. ¿Asunto? Cualquiera de utilidad pública para Orolandia" (24-25). Asustado, Buendía trata de conseguir que un periodista amigo suyo se lo escriba. Este le explica:
Desafortunadamente, el artículo que el amigo le escribió no le gustó a Buendía "porque la prosa barbacoana estaba demasiado hinchada" (26) (parodia de Porfirio Barba Jacob, amigo y estímulo de Arévalo Martínez) y este se encerró a escribirlo él mismo. "Pero lo curioso fué que estos artículos serios," hechos con verdadero miedo y sin ninguna preparación anterior...causaron una verdadera revolución...(28). "Buendía también había aprendido a hinchar un perro":
La mímica y el bufón neo-colonial
El discurso en el sentido de Foucault es un sistema que posibilita el conocimiento. Hablar de un discurso neo-colonial en este sentido es invocar ciertas maneras de pensar sobre el lenguaje, sobre la verdad, sobre el poder, y sobre la relación existente entre todos estos. La verdad es lo que cuenta como verdad dentro de un sistema de reglas de un discurso particular. El poder es lo que determina o verifica la verdad. La verdad nunca está fuera del poder, o carente de poder. La producción de la verdad es una función del poder y, como Foucault dice, "no podemos ejercer poder salvo a través de la producción de verdades". El discurso neo-colonial, entonces, está basado en la lucha por el poder. Esto implica una lucha por fabricar la verdad por medio del lenguaje, imitando en estas construcciones lingüísticas el impulso dominador de los centros hegemónicos en el proceso de redefinir las relaciones centro/periferia.
Homi Bhaba ha definido este proceso como la vocación por imitar, por mimar, la autoridad del discurso colonial. Al igual que el discurso colonial, el discurso colonizado habla con una doble voz. Por un lado, imita el discurso dominante en su aspiración a ganar poder, apropiándose del mismo. Por el otro, desnuda -- carnavaliza --el discurso colonial, vaciándolo de poder y volviéndolo inefectivo:
La imitación que hace Félix Buendía de las autoridades neo-coloniales "yanquis" cae dentro de este espacio. Es una imitación parcial, una opera bufa del mundo neo-colonial, que desnuda los mecanismos del poder neo-colonial vistos desde la otredad. A la vez, son figuras dobles porque Buendía representa también la metonimia del deseo del colonizado que, al expresarlo abiertamente, aliena la modalidad y la normalidad del discurso dominante. Este último se evidencia como "inapropiado" cuando lo ejercen los sujetos neo-coloniales. Continuando en la lógica de Bhabha, la base de la mima es simultáneamente ese deseo por ser como el poder colonial, tal y como lo manifesta Félix Buendía, a la vez que su propio proceso discursivo articula la incongruez de dicho discurso al evidenciar la distancia histórica que separa al sujeto neo-colonial de la metrópoli. Veamos este ejemplo:
"Elegante y ridículo" representa perfectamente la doble visión mímica de Bhabha, la simultánea representación (imitación, mímica) y reconocimiento del poder colonial. Para llegar a la escena citada, el texto nos había ya indicado en el capítulo anterior, por medio del discurso del general Casarrica, que "un vestido es un hombre. La Sociedad no es más que eso: una serie de trajes" (36). Nos va a llevar al cuestionamiento de la realidad por parte del mismo Buendía, quien, ya como secretario de la Oficina pero ignorante aún de su funcionamiento o utilidad (si es que las tenía) se repite a sí mismo: "¿Pero es que realmente existe una Oficina de Paz y yo soy el encargado de que funcione como debe ser?" (41). La voz narrativa orquesta, entonces, los discursos que van articulando polifónicamente el efecto de la mímica. Desde luego que, para percibirlo, se requiere una sensibilidad de oído, a manera de que el lector "escuche" la sorna, la ironía del tono, y entienda "el chiste" que representa el conjunto del texto. Es una lectura anti-Menton.
Arévalo Martínez ha recogido todos los hilos del contexto histórico (la Unión Panamericana) los ha revertido, invertido, carnavalizado, les ha dado dirección y sentido, los afirma con nuevas prácticas discursivas que sólo por medio de la ironía se emparentan con el ensayo político. Sobre tal base, crea una estructura eminentemente original.
Como ha hecho notar Ramón Luis Acevedo en su introducción a la segunda edición de la novela, en la Oficina no existe ningún sistema de contabilidad. Asimismo, ninguno de los empleados trabaja. Sólo cobran el sueldo. Son protegidos de sus jefes diplomáticos. Como no tienen nada qué hacer, se les ocurre -- para susto de Buendía -- inventar un "nuevo" tratado entre dos países. Felizmente para Buendía, quien estaba muerto de miedo porque era su deber redactar el nuevo tratado y no tenía la menor idea de cómo hacerlo, Casarrica le entrega otro tratado de donde Buendía plagia el "nuevo" tratado (aquí, así como en otros fragmentos que hablan sobre el periodismo o la poesía, se puede leer también toda una meditación sobre el proceso de la escritura). Los países concernidos reciben las sugerencias de la Oficina, pero no le dan ninguna importancia al mencionado tratado. Todo este proceso no es sino una mímica de lo que debería ser una agencia interregional, y el tratado plagiado es una mímica de los acuerdos internacionales. El conjunto de actividades de la Oficina es mímica pura, gestos imitativos carentes de sustancia.
En esta última actitud detectamos también algunos rasgos que emparientan a Arévalo Martínez con el movimiento modernista brasileño de la misma década y sus manifiestos "antropofágicos" en los cuales estos últimos argumentaban la necesidad de digerir productos importados y explotarlos como materia prima para una nueva síntesis, a manera de darle caravuelta a la cultura que se imponía, transformándola en contra del colonizador. Al subrayar irónicamente la naturaleza de sus procesos de asimilación cultural, los modernistas brasileños desacralizaron no sólo los modelos metropolitanos hegemónicos, sino sus propias actividades culturales. Desde luego esto implicaba el inevitable intercambio entre centro metropolitano y periferia neo-colonial, entablando una relación dialógica por medio de la "cultura de la risa" como decía Oswald de Andrade. Al igual que Bakhtin, ésta se inspiraba de la sátira de Rabelais así como de la patafísica de Jarry que más tarde se convertiría en la raison d'etre de Cortázar.
La desintegración de la simetría
El concepto de ironía siempre está asociado a la decepción. El discurso irónico no quiere decir lo que dice, o lo que aparenta decir. El discurso irónico, de acuerdo a Smyth, permite no sólo diferentes niveles de capacidad de lectura por parte de su público, sino también diferentes niveles de incompetencia y de propensidad al error, incompetencia que incumbe también al autor y a la voz narrativa del texto.
En este juego del discurso irónico encontramos nosotros la tensión existente a nivel textual entre el elemento lúdico de la ironía y el elemento mordaz de la denuncia que aparece con mayor peso en la segunda mitad de la novela.
La voz narrativa trata de "reírse" de los personajes cuyos discursos están escenificados en el texto, introduciéndose como parte discursiva dentro de la totalidad polifónica, emitiendo juicios que de ninguna manera se pretenden objetivos o inocentes:
Todas las partes subrayadas no son una descripción "neutra," "objetiva," por parte de la voz narrativa, sino un intento activo por ironizar la situación y a sus personajes. De hecho, el fragmento citado termina con Rojo empleando aposiopesis en sus últimos enunciados. La voz narrativa está imitando, haciendo una mímica, de la autoridad de dichos personajes. En el mismo instante, también, hace una mímica, una imitación de la supuesta trascendencia de la voz narrativa (voz autorial). La ironía es una decepción acerca de la naturaleza de los personajes, pero también una decepción en torno a la naturaleza misma de la voz narrativa. La decepción está enraizada en la empresa retórica de la voz narrativa. La voz narrativa juega con la dialéctica doxa/paradoxa a la cual hace alusión Barthes, mientras siembra el elemento del placer en las posibles múltiples interpretaciones de sus enunciados a manera de esconder, o disfrazar la disolución carnavelsca del discurso oficial, el discurso constitutivo de la Oficina de Paz (que aparece siempre en mayúsculas; parte del irónico juego retórico; la Oficina, por cierto, nunca resuelve ningún conflicto bélico, y se disuelve la primera vez que la paz es amenazada).
En una de sus escenas espléndidas, llega de visita a Orolandia un orador conocido internacionalmente de nombre Herrarte, a quien la voz narrativa denomina "el Mensajero de la Raza Latina." Diez minutos antes de que se inicie en la Oficina la recepción en su honor, todos los delegados abandonan la sala porque Rojo les ha informado que "El" (el dictador Moneda Becerra) ordenaba terminantemente no recibirlo. Por eso, al llegar Herrate a la Oficina, "no encontró ni a los porteros. Eso sí, el edificio estaba engalanado para recibirle" (127). Una semana después llega Xpón, el "Mensajero de la Raza Sajona." La Oficina "servilmente" le ruega que visite sus dependencias. Xpón contesta que si podía, iría. "La Oficina mendigó que se le señalase un día para prepararse a obsequiarlo debidamente." Xpón les indica el día. La Oficina se engalana, "echando la casa por la ventana." Sin embargo, Xpón no asiste a la recepción. "Los cuatro venerables viejos, a las tres de la tarde aun sin almorzar (la hora de la recepción señalada era las diez de la mañana), se convencieron al fin del desaire increíble" (128). La respuesta a la embarazosa situación la da Casarrica con "una carcajada":
El juego irónico está entretejido a diferentes niveles. Tenemos la oposición de razas latina/sajona. Tenemos la oposición masculino/femenino en la cual Xpón/Xpon juega el papel masculino (Freudianamente hablando se podría hacer mucho de ese nombre) y los orolandeses juegan el papel femenino. Dichas dualidades forman parte de toda una serie de dualidades que establecen la otredad como códigos de oposición que suelen diferenciar el centro de la periferia: luz/ oscuridad, racional/irracional, civilización/barbarie. Tenemos el juego onomatopéyico con el nombre "Xpon" y el juego de vocablos ("pun") con el mismo, relación similar entre "córcholis" y "corcho." Finalmente, la respuesta carnavalesca ante la situación "ridícula." El ecritor está "jugando" irónicamente en todos los planos: el lingüístico, el ideológico y la socarrona decepción (impostura) en el plano de lectura. Al fin, como señala Smyth refiriéndose a Tristam Shandy, el juego irónico muchas veces se articula por negación y analogía truncada, no tanto revelando lo que es la ironía sino burlándose de los lectores que no saben lo que es.
La novela termina con la desaparición simultánea del dictador de Orolandia y de la Oficina de Paz. Porque, contrario a lo que parecería indicar Menton en su crítica antes indicada, la Oficina de Paz no se encuentra en Washington en el texto, sino en Orolandia, país imaginario que guarda una cierta semejanza con Guatemala, o con el estado de San Blas, S.B., de Lo demás es silencio de Monterroso. Ramón Luis Acevedo afirma:
Lo interesante para mí es la desaparición simultánea de ambas instancias, la Oficina y la dictadura. Existe un paralelo entre ambas, una binariedad hermanada simbólicamenta por el acto narrativo en el plano de lo imaginario. La Oficina tiene poder sólo por la voluntad de su "otro," la dictadura (que a su vez tiene poder sólo por la voluntad de su "otro," el "imperialismo yanqui"). Tenemos, pues, una hilera de significantes cuya relación queda determinada en el plano de lo simbólico. Arévalo Martínez deconstruye el discurso para-oficial que busca separar las identidades de esta triada para evidenciar carnavalescamente su unidad tras las apariencias discursivas. El juego de la ironía se convierte en el texto del placer barthesiano.
¿Un puente hacia el postmodernismo?
A mi modo de ver, el juego irónico empleado por Rafael Arévalo Martínez en La Oficina de Paz de Orolandia provee una entrada hacia ciertas maneras contemporáneas de narrar y de (re)pensar la escritura, de las cuales sin duda la mejor expresion en Guatemala es Lo demás es silencio de Augusto Monterroso. Tenemos un texto en el cual la jouissance Barthesiana se encuentra en el diestro manejo de la ironía, razón por la cual la base fundamental de la lectura es el juego de los significantes y la inversión de sus significados. Se generan, como resultado, discursos "indeterminantes," que cuestionan la naturaleza misma del género novelesco.
Como se menciona en el texto de Smyth, la literatura es azarosa. Mientras que el filósofo lucha por evitar accidentes y por dominar el azar, la literatura trata de provocar lo accidental escenificando "el poder procreador del azar." La ironía es, al fin y al cabo, un mecanismo retórico que rompe la comprensión sistemática -- la lectura aristotélica -- de un texto literario. Su indeterminación lúdica abre el espacio para la transgresión. Es una "práctica oposicional." Después de todo, la ironía esta emparentada con la decepción. Y como indica Smyth, en los textos verdaderamente irónicos, la responsabilidad de la interpretación se encuentra del lado del lector. Esta en las manos de éste percibir el humor sutil a través del cual la visión ideológica del texto se vuelve aparente.
En este sentido, hay un asomo "formalista" en la estructuración del texto y de los personajes de Arévalo Martínez. Este desdeña el modelo decimonónico, busca deconstruirlo por medio de su juego irónico, y escenificar las prácticas discursivas en un juego polifónico en el cual lo que tenemos al final no es sino una ilusión que "desaparece" junto con la Oficina y con la caída del dictador Moneda Becerra.
El texto experimental de Arévalo Martínez no tiene la profunda dimensión paródica del futuro texto de Monterroso. Sin embargo, tampoco peca de más "defectos tradicionales" que la mayoría de los textos latinoamericanos de los años veinte. Sobretodo, de aquellos producidos por los modernistas brasileños y, especialmente, por Oswald de Andrade y Mario de Andrade. A diferencia de pensarlo como una debilidad, su mezcla de elementos "tradicionalmente" novelescos con elementos de otros géneros literarios es, precisamente, su virtud. Bien dice Ramón Luis Acevedo que "el enfoque satírico, caricaturesco, exagerado e irónico nos recuerda a Miguel Angel Asturias en quien sin duda influye."
A mi modo de ver, La Oficina de Paz de Orolandia, con todos sus aciertos y desaciertos, es una de las grandes novelas latinoamericanas de los años veinte. Es un texto consistentemente arbitrario, lo cual es sin lugar a dudas un indicador de su rigor intelectual. Es un texto genéricamente híbrido. Es su naturaleza híbrida la que interviene en el proceso de connotar simultáneamente el discurso autoritario y su disolución, señalando así la impredecible presencia del primero. Asimismo, es el texto literario de mayor dimensión en su experimentación formal y búsquedas lingüísticas producido en Guatemala y Centroamérica durante dicha década. No sería superado sino hasta que hicieran su aparición -- algunos años más tarde -- los textos de Miguel Angel Asturias.